Afortunadamente para la trilogía y amantes del buen cine, tenemos una parte sólida y bien formada: ''Las dos torres''.
Tras la intermitente primera entrega, en la que muchas secuencias flojeaban, la segunda mantiene desde el inicio un ritmo muy marcado, continuo y con pocas o ninguna secuencia dejada a la simplicidad.
Numerosas líneas argumentales son planteadas y ninguna de ellas olvidada durante períodos largos, como sucede en las otras dos.
Y una partitura, la de Howard Shore, que da empaque y poder a la historia global y que, también en esta segunda entrega, se mantiene a un nivel constante y sobresaliente.La mejor de las tres, sin duda.
Así definiría ''La comunidad del anillo'': una partitura de altísimo nivel que le otorga la identidad que necesita y oculta, en numerosas secuencias, la simplicidad o trivialidad de su planteamiento.
El inicio de la trilogía se podría describir como un intento de comenzar algo grande. Se consigue en numerosas ocasiones, con planos, imágenes e ideas magníficas pero golpeadas por otras sencillas que demacran ostensiblemente el conjunto.
Howard Shore ejercita magistralmente el mundo que Jackson quiere crear. Una maravilla de composición que está a la altura en todo momento.
En conclusión, un inicio de trilogía algo pesado y sencillo a veces; magistral otras.
Ha
transcurrido media hora de metraje y Alexandre Desplat aparece en un par de
ocasiones puntuales y breves, silencioso, cauto y como agazapado ante el
potencial que pronto va a desarrollar, eso sí, de un ritmo, casi me atrevería a
decir, aterciopeladamente dramático. El inicio compositivo de esta obra se fija
fundamentalmente en el proceso intelectual que va siguiendo la protagonista
femenina del filme. Arpegios muy extensos, poco ‘’visibles’’ y fundamentados en
sonidos electrónicos de graves, ante todo de bajos electrónicos. Podemos
percibir a los violonchelos de la orquesta, por primera vez y de forma
intencionada, cuando el personaje interpretado por la actriz Jessica Chastain
ve cómo sus investigaciones son fríamente rechazadas por un superior. Comienza
la duda, el verdadero trabajo: suenan las cuerdas graves y el espectador es
ligeramente advertido. Desplat describe el devenir psicológico de Maya
(Chastain), sus inquietudes y problemas, las desazones y las idas y venidas que
su estudio inteligente sobre el caso Osama bin Laden irá sufriendo. La trama
avanza de una forma progresiva y tranquila, pensada y con un desarrollo
narrativo notable. El músico no se inmiscuye y limita su función, de forma
acertada, a ligeros apoyos, descripciones sencillas y toques sutiles al estado
de la protagonista. Un uso muy acotado de la instrumentación étnica, sin
excesos, con la aparición del duduk en instantes puntuales.
‘’…Y luego voy
a matar a Bin Laden’’. Superada la hora de metraje; superada la tragedia de uno
de los atentados que afecta directamente a Maya. Momento de inflexión en la
historia e instante importante, también de marcado cambio, en la música (sobre
todo en intención y menos en estilo, que irá ascendiendo en intensidad gradualmente
pero sin excederse, siempre con reservas). Desplat parece levantar el rostro,
hasta ahora oculto y con tímida expresión.
Se trata de una pequeña secuencia. La música avisa y recuerda que ahí
está, reforzando su siempre función de vital importancia.
Alcanzada la
hora y media de duración, la evolución interna (sensaciones y percepciones) del
espectador está siendo manejada ya con absoluta maestría y discreción por
Kathryn Bigelow, directora del filme y que con igual astucia cinematográfica ha
planteado el ámbito musical, ejecutado brillantemente por el compositor
francés. Pocas veces la progresión contenido-música es de una unión tan fuerte.
No resulta nada fácil controlar el pulso armónico en un argumento como el que
se plantea. La progresión de la partitura es asombrosa, apenas perceptible si
no te sumerges propiamente en su estudio y de pronto, sin quererlo, sin oír,
sin ser consciente, sin saber siquiera si hay música o no, te encuentras en
mitad del crecimiento en intensidad del desarrollo siendo tú uno de sus
protagonistas. Pero lo admirable radica en el mantenimiento de esa evolución
musical, incluso secuencial, en un plano limitado en el que nunca se podrá
llegar a la euforia (ni aún en el conocido desenlace). Una progresión que no
para y que no llega al éxtasis fácil, realmente, es muy complicada de
conseguir.
A las dos
horas aparece por fin un pequeño matiz de agudos, en este caso las violas, ya
que el compositor, manteniendo el carácter oscuro de su obra, optó por retirar
los violines y trabajar con las secciones más graves; hasta el momento, la
orquesta basaba su ejecución en dichas secciones y Desplat acudía a los
arpegios sintetizados a base de bajo electrónico y piezas solventes. Termina la
parte de inteligencia. Se inicia la acción. Interesante motivo, el de las
violas, para señalar este detalle importante. De nuevo una pieza de corta
duración. El artista nos presenta un cambio influyente y calla. A los pocos
minutos vuelan los helicópteros. La tensión es máxima; aquí, más que nunca, un
detalle de alcance en la banda sonora de la película nos llama la atención. Ya
comentado, Desplat pausa todo inteligentemente, hasta el fervor por lo que se
investiga, por lo que llega, por los maltratos, por la acción misma. Démonos
cuenta del ambiente general del filme: una investigación secreta en todo
sentido. Nada puede ser alterado, ni visto, ni escrutado por otros, ni
descubierto, ni intuido. La música está, siempre, a un volumen más bajo de lo
normal. Fíjate en el curioso pero estudiado detalle. Un tempo controlado y un
volumen milimétricamente adherido a las secuencias por debajo del umbral
habitual.
El esperado
suceso final guarda el equilibrio conjunto concebido, no podía ser de otra
manera. La música aparece mínimamente y en forma de efecto mantenido y no varía
su función descriptiva. La escena resulta tan tremendamente realista que lo que
ocurre no necesita de más. Desplat aparece al final, conseguido el objetivo y
calmada la situación. Inicia entonces el tema que concluirá el score,
sencillamente hermoso, tendente a sus siempre minimalistas composiciones
románticas pero inevitablemente unido a la sensación por la que se opta en esta
partitura.
Un último
apunte. Es muy necesaria la escucha aislada de esta banda sonora para llegar a
captar el sentido profundo y final que llega a tener en la historia.
Minimalismo electrónico sin duda alguna, complejo para el oído, difícil de
calificar de agradable y que, basando su equilibrio en una sentimiento de total
oscuridad, adquiere en tal circunstancia de aislamiento mayor valor artístico
al captar de forma clara la compleja composición que oculta cuando la
escuchamos entre efectos de sonido, a un nivel muy estudiado de volumen y entre
tanto suceso llamativo.
Concluyendo,
una obra sobresaliente del genio francés en la que se desenvuelve con maestría
en un ámbito más de apoyo que de lucimiento a nivel compositivo, aunque lo
tenga. La sencillez minimalista del conjunto y el saber mantener su lugar como
nadie le otorga una valoración muy alta y convierte a ‘’Zero dark thirty’’ en
una composición a tener muy presente en su variada colección de obras de arte.
ESCÚCHALA SI...: echas de menos la aparición de una obra maestra actual de la música de cine.
NO LA ESCUCHES SI...: careces de paciencia y análisis.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no lo hará; su estructura se lo impide. Pero, sin duda, ¡lo merece!
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Godzilla'', ''La Vénus a la Fourrure''.
La
espectación que genera Michael Giacchino cada vez que es designado para una
partitura de gran pantalla llega a límites altísimos respondiendo a la calidad
que se le presume. El inicio de ‘’El amanecer del planeta de los simios ‘’ se
mantiene cauto, escondido y combina líneas de gran calidad descriptiva con
golpes percusivos que van generando una altísima inquietud en el oyente. La
acción comienza de forma directa; la combinación, dentro de la composición, de
este inicio pausado con el lanzamiento repentino de las notas activas es
enérgico, emocionante. Todo aquel que haya seguido la evolución del compositor estadounidense
sabrá que, efectivamente, Giacchino ha llegado.
La
prometedora parte inicial pronto se desvanece; ritmos lentísimos de estructuras
muy sencillas y nada atractivas pululan por toda la composición, de principio a
fin, dotándola de un carácter estrictamente descriptivo que le hace,
desgraciadamente, bajar muchos peldaños en la calidad de la partitura, ya no
por los dibujos que se hacen de las secuencias (adecuados y hasta inquietantes),
sino por la calidad de la combinación de las notas, sonidos y estructuras en
los temas en sí. Pronto nos damos cuenta que la línea marcada es, precisamente,
la inicial: modelos tranquilos y estáticos y apariciones repentinas de temas de
acción que, por fortuna esta vez, sí cumplen con el nivel del artista. Ritmos
rápidos, agresivos, que fijan la atención y con variedad de adornos y que si
acapararan gran parte del filme, todo habría sido distinto. La intención del
director y la orientación de la historia pueden, esta vez, con el compositor.
A
medida que avanza el metraje, Giacchino toma un mando poderoso y absoluto, pero
sólo en la acción. La tipología actual de la composición, con mezclas de
percusión y pianos graves, mencionando tímidamente al legendario Jerry
Goldsmith, llena cualquier poro dejado por las notas tranquilas, que se meten,
no obstante, de cuando en cuando ahora, mientras el oyente y espectador
disfruta del avance de la música. Disfrutar de la maestría del artista
norteamericano es sentir, apreciar y valorar las melodías sencillas combinadas
de una forma novedosa, directa e inigualable hoy día.
En
conclusión, un trabajo prometedor en su inicio y decepcionante al final, no por
alcanzar bajas cotas artísticas sino por no llegar a las sobresalientes que
pudiera haber conseguido. Estructuras de acción y momentos de inquietud de una
calidad máxima; estructuras descriptivas en momentos pausados de sencillez
decepcionante. En definitiva, gran trabajo del compositor.
ESCÚCHALA
SI…: has oído poco sobre el compositor; te sorprenderá.
NO
LA ESCUCHES SI…: esperas escuchar una obra maestra completa de Giacchino. Nos
deja a las puertas.
OTRAS
OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ‘’Medal of honor’’, ‘’Up’’.
La partitura de Steve Jablonsky para la cuarta entrega de ''Transformers'' sigue la misma línea que las anteriores aplicando, si cabe, pequeños matices que la podrían haber encumbrado por encima del resto pero que, sin embargo, dejan al oyente con ganas de más.
El primer tercio del trabajo se mueve por ámbitos relativamente pausados en los que el artista controla el pulso fantásticamente. El uso de sintetizadores, tan característico de la saga, se mantiene y ahora en un nivel alto de apoyo a las secuencias tranquilas, aspecto este complicado de conseguir cuando la composición requiere pausa y, al tiempo, calidad compositiva. El otro sector fuerte de este interesante primer tercio de la historia es la percusión. No tenemos planteamientos nuevos, estructuras originales o propuestas innovadoras, pero la fuerza con la que Jablonsky nos presenta los momentos de acción, basados en la percusión sintetizada, es absoluta. El matiz comentado antes radica en la voz, en su tonalidad y textura. El compositor estadounidense proporciona un ligero cambio, asienta correctamente los momentos pero nos deja con una sensación de...
La parte central de la partitura baja el nivel ostensiblemente respecto a su anterior. Las descripciones pausadas y controladas desaparecen y los momentos más activos hacen presencia, no obstante, bajo composiciones mucho más triviales y en las que las cuerdas de la orquesta, algo pasivas, se dedican a completar el trabajo con melodías simples y fáciles. Un poco de atrevimiento y riesgo en esta sección de la composición habría terminado de darle a ''Transformers: la era de la extinción'' un toque atractivo a tener muy en cuenta.
A
medida que el último tercio del filme avanza, la percusión envalentona su
presencia y la violencia musical va haciendo aparición en las estructuras de
acción. Lástima que este aspecto, de tanto poder artístico, sólo se vea
delineado por los mencionados ritmos electrónicos y efectos sonoros; de haber
sido apoyado por otros elementos más importantes de la composición nos
encontraríamos ante una banda sonora de sobresaliente altura. Jablonsky se hace
dominador del guión de la película y concluye ejecutando una absoluta
demostración de música para cine comercial, generadora de sentimientos máximos
que podrían hacerlo, igualmente, escuchando la partitura aisladamente. Las
velocidades y los acontecimientos de la película culminan, sin ninguna duda, de
la mano del artista americano.
Concluyendo,
una obra en la que los ritmos sintetizados marcan el tempo de toda la creación;
Jablonsky sigue usando sus metrías para dar forma a la acción e instantes
previos. Los vientos de la orquesta matizan con fuerza, como en los
‘’transformers’’ anteriores, de forma continua
y, siguiendo la línea comentada de poca implicación y trascendencia
compositiva, las cuerdas están, simplemente están. Trabajo interesante.
ESCÚCHALA SI...: te gusta la música electrónica aplicada al cine.
NO LA ESCUCHES SI...: eres un agudo experto en ella y esperas novedades.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''The Island''.
Resulta complicado no acercarse de
forma casi abrupta, por cualquier amante del arte y la música, a la carrera
artística del compositor irlandés, uno de los genios indiscutibles (y
desconocidos) del Arte en toda su dimensión. Muy cercano a los matices del minimalismo
orquestal absoluto y fabricante de sentimientos drásticos, Cassidy mantiene en
toda su obra un estudio y una meditación intelectual envidiables por cualquier
artista y al alcance de pocos de ellos. No obstante, arduo de escuchar y
comprender.
Recordado
(o intuido) por muchos gracias a su magnífica aria para la banda sonora de
‘’Hannibal’’, ‘’Vide cor Meum’’ (pero con trabajos maestros a sus espaldas y
exuberantes colaboraciones con la mejor voz del panorama actual, Lisa Gerrard),
Cassidy nos presenta en ‘’Calvary’’ una partitura trascendental y pensada,
reflejo absoluto del estado de ánimo y desasosiego vital del padre James
Lavelle, en toda su extensión mantenida por notas constantes, sencillas y
melódicas. A los pocos minutos de iniciada la historia comprenderemos su forma
(aparte el significado): no podría fabricar el compositor una estructura
compleja cuando ella misma se refiere a la vida de un hombre entre habitaciones
rústicas, discursos de bondad e intenciones correctas. Igualmente siendo el
punto de apoyo de los recuerdos del pasado y la melancolía de los seres
queridos que ya no están.
John
Michael McDonagh, el director, va enlazando una historia en principio algo
deslavazada pero que, con astucia, hace centrar la atención del espectador en
el ámbito intelectual. Tanto número de personajes, visitas y sermones varios
del párroco nos llevan, aderezados los instantes por pequeños fragmentos de la
partitura, a pensar únicamente en la figura del cura, que vive triste algún
seguro acontecimiento trágico de su pasado que más tarde, cuando todas las
historias confluyen (en el bar del pueblo), podemos comprender. El empleo,
durante la primera parte de metraje, de canciones típicas del folclore irlandés
en situaciones radicalmente mundanas y el uso de la partitura original en los
instantes más sustanciales nos presentan una base fundamental en el filme: el
hastío vital y la desgana por la existencia (por un lado) y la vulgaridad que
acoge la vida (por otro) cuando una y otra faceta se unen. Cassidy se presenta
ya con la voz (en la obra como instrumento solista importante y metafísico),
dejando claro el camino que su trabajo va a tomar (‘’Memories fade’’). Es lo
primero que escuchamos. Poco a poco irán intercalándose las canciones elegidas
por el director con los ya mencionados pequeños cortes de los temas compuestos
por Cassidy. La habilidad del artista es mayúscula, tomando la forma de una
quietud y templanza musical pocas veces escuchada, incluso en las dos
secuencias máximas de la historia. La primera de ellas ocurre en la mitad de
los sucesos, asistiendo el padre Lavelle a un herido de muerte, consolando al
tiempo a su mujer. Aparece entonces con fuerza (y por vez primera) el segundo
de los temas de ‘’Calvary’’(tras el pequeño desarrollo del primero durante los
instantes iniciales), contenido, dramático, arquetipo de la Belleza. Alcanzada
su presentación en la película, Cassidy (anudadas ya las historias vitales y
mundanas de los personajes del pueblo) desarrolla su máxima presencia y
habilidad en el conjunto. Aguarda pacientemente, sin hacer presencia, el otro
momento importante, referido ahora a la esfera terrenal (el religioso cae de
nuevo en el vicio del alcohol, escuchándose en plenitud una de las canciones no
originales para el filme) y agolpa entonces su aparición absoluta en el
desenlace.
El
final de ‘’Calvary’’ no puede llegar a explicarse con unas letras. Lo que el
compositor es capaz de provocar en este momento, en la secuencia última, es de
una fuerza tan grande que un acontecimiento dramático llega a ser tratado
mediante la hermosura sin ningún tipo de grieta ni peligro (‘’Say your
prayers’’). El riesgo es máximo: el genial artista comienza el momento con un
par de notas agudas mantenidas y los graves anunciando la llegada de la voz.
Terrible, verdadero, trágico, sublime… Es indiferente la postura que hayas mantenido
durante todo el filme: la tristeza, la ternura, el dolor…saldrán sacudidos de
pronto de tu interior escuchando una simple nota. A juicio de quien esto
escribe, de los finales de historia más arrolladoramente controlados por la
música. Absoluta belleza. Lirismo etéreo.
En
conclusión, nos encontramos ante un trabajo excepcional, un minimalismo sacro
que, ya por serlo, no suele ser reconocido lo que en verdad merece, aspecto
también que le otorga, para el estudioso profundo, un atractivo mayúsculo si
cabe. Sin lugar a dudas, de las mejores composiciones de los últimos tiempos y
un artista y obra que cualquier amante de la música minoritaria debiera
escuchar.
ESCÚCHALA SI...: te gusta la música extremadamente tranquila. No se trata de una partitura relajante ni nada parecido. Disponte a estudiar un nivel profundo de pensamiento musical.
NO LA ESCUCHES SI...: detestas los instantes de un estudio artístico superior.
RECOMENDACIÓN END TITLES: imprescindible obra moderna.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Hannibal'', ''Immortal memory''.
Seis
primeros minutos de película; el compositor estadounidense muestra el poder que
nos ofrecerá en este trabajo. Ininterrumpidos y conjuntando orquestación con
arreglos exquisitos y voz y un toque satírico y burlón que remata un inicio,
musicalmente hablando, perfecto, Elfman anuncia ya la brillante composición que
está por venir. Poco después, tras la llegada a la mansión, se produce una de
las secuencias más interesantes para cualquier estudioso de la influencia de la
música del cine en este último (y no por la estructura de aquélla alrededor de
la escena, o los compases previstos acompañando a los sucesos, o las
sensaciones que broten del momento). Es habitual escuchar, como música
incidental en el cine, cualquier pieza clásica y, si sale de un piano, más
siquiera; Chopin, Liszt, Mozart… Aquí entra en juego el papel del director. Él
es quien decide y Burton, en esta ocasión, libera a la trivialidad de lo
habitual y sienta a Víctor (protagonista masculino) al piano para tocar una pieza
original del propio Elfman, el tema principal de la película en versión piano. Emocionante
para quien esto escribe. Algo de una sutileza e inteligencia extraordinarias.
¡La música de cine se eleva a la máxima expresión! Habría sido tan fácil que
Víctor interpretase a Beethoven y la gente, sentada en sus butacas, reconociese
orgullosa la melodía… No, no es así, has de agudizar el entendimiento para
dibujar en el aire el triángulo vital que se forma entonces: novio y novia
unidos por la música que toca aquel, que oye ésta y que compone Elfman identificando la idea global de la obra. Es
enlazar lo que la música explica y sintetiza en este filme (la vida y la
muerte) con el drama y el romanticismo profundo de los dos protagonistas.
La
habilidad descriptiva, solapando escenas de calibres incluso opuestos, es
admirable. Los detalles y sentimientos, objetos y burlas, comicidad y drama,
todo va apareciendo de forma habilísima y es respondido, mejor dicho, descrito,
por el músico con destreza y sin la trivial necesidad de los silencios. Rememorando
matices de viejas y admirables composiciones (‘’Sleepy Hollow’’,’’Eduardo
Manostijeras’’, ‘’Pesadilla antes de Navidad’’; la escena en la cual aparece la
Novia Cadáver es un espectacular juego de combinación de la fuerza espeluznante
de la primera y los coros de la segunda), Elfman va fabricando un score sólido
y de gran convicción, solventando el complicado tema de la narración mediante
magistrales y estudiadas canciones, en cuyo género ya mostró, años atrás, una
delicioso dominio.
Extraordinaria
opereta; Elfman marca su territorio con claros apuntes cómicos y disparatados
pero llenos de un sentido filosófico práctico. El uso de la orquesta alcanza su
máximo esplendor sin necesidad de acudir a sonidos electrónicos, tan habituales
hoy día. Aún da un giro más drástico y emplea el clavicordio como instrumento
de vital importancia en torno al cual se mueve la historia. Un absoluto y nada
habitual acierto del compositor otorgando a esta clásica herramienta el papel
principal en su música, sonido que, en la ópera, resulta de igual trascendencia
pero como elemento básicamente de apoyo. Aquí no, el corte dramático y
operístico de la partitura se afianza más, si cabe, escuchando cómo las notas
del instrumento europeo deambulan con arrollador sentido por toda la obra.
Ya
hemos mencionado la introducción y la escena donde aparece la Novia Cadáver, de
grandísima calidad musical; la película se mueve en continuas narraciones y
descripciones ejecutadas por la orquesta y llega, a mitad de la obra, a la
breve pero extraordinaria secuencia donde el viejo Elder Gutknecht fabrica la
pócima para la pareja, una sobredosis de calidad del compositor que nos ofrece
combinando admirablemente fragmentos ‘’herrmannianos’’ con instantes drásticamente
‘’elfmanianos’’ y segundos de descripción con momentos de narración para
concluir, sin brusquedad, adoptando su propio estilo al dejar a los
protagonistas en el mundo de los vivos. Magnífico.
El
guiño al score de Max Steiner para ‘’Lo que el viento se llevó’’ califica la
locura compositiva que precede al romántico final. Un revoltijo de melodías,
estilos, arreglos, matices y anécdotas musicales que, unidas por dicha
referencia al genial compositor austriaco, adoptan el papel de narradoras en la
sombra y son capaces de anonadar a cualquier espectador que se centre en la
escucha. ¿Cómo es posible concluir una historia con semejante maraña musical
sin que se caiga en el desastre artístico? Burton por un lado (la historia) y
Elfman por otro (la música), ambos formando una única y lograda intención, lo
consiguen. Dos genios.
Concluyendo,
una obra maestra de Danny Elfman con gran frescura y variedad de registros. Es
una lástima que esté precedida de obras maestras que ya el compositor elaboró
en el pasado de un estilo similar y que impiden, en cuanto a originalidad,
alcanzar cotas mayores.
ESCÚCHALA SI...: eres fiel seguidor del ''mundo Burton'' y la música de calidad de Danny Elfman para filmes de fantasía.
NO LA ESCUCHES SI...: no quieres oir patrones repetidos de las geniales y anteriores composiciones del autor.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: no.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Pesadilla antes de Navidad'', ''Big fish''.
La inusual
habilidad de James Horner para rebosar sentimientos de sus partituras es
brillante, incuestionable y única. Mucho se habla del controvertido compositor
desde hace años y años hace, quien le siga, que comprende la razón. Polémicas,
parecidos o plagios aparte (todo artista los tiene), nos encontramos ante una
de las creaciones cumbre del músico de ‘’Casa de arena y niebla’’. Un inicio
pausado, tranquilo, épicamente romántico, su parte central de corte variado y
un final exuberante y directo. Una partitura de grandísimo nivel.
Llega la
comitiva de los guerreros campesinos. William Walace, de niño, percibe en
seguida lo que ocurre. Horner compone, lo hace ahora siguiendo los esquemas de
su gran referente clásico (Aaron Copland). Aparece siempre en los momentos
exactos para, con tres notas, rozarte el alma de una manera tal que pareciera
clavar cuchillos de pena. Asombroso cómo lo hace, la forma de arreglar sus
conseguidos temas principales mediante una orquestación en la que brilla
sobretodo y que ha de estudiarse aparte. No haría falta seguir viendo la escena
del niño intuyendo los acontecimientos iniciales para sentir lo que Gibson
pretende, para conocer lo sucedido, para obtener toda la información
simplemente escuchando sus notas.
‘’Braveheart’’
impulsa un escalón más la maestría
intimista del compositor estadounidense. Domina como nadie la capacidad
narrativa a ritmos pausadísimos y así lo hace en la parte inicial del metraje
y, posteriormente, en momentos puntuales. Llega a un dominio del contenido
asombroso ya que, sin necesidad de diálogos, la dupla Gibson-Horner es capaz de
mostrarnos toda la intensidad de lo que se quiere contar. Es más, el compositor
llega a tener un control tan grande sobre la narración de la historia de amor
inicial que juguetea con sonidos diversos e intensidades variables, dándonos un
viento sutilísimo cuando la razón musical nos llevaría, en el momento de la
declaración de amor de William Walace, a un crescendo de violines. El arpa y
los sonidos de flauta mandan. El lirismo del oboe aparecerá sólo e
intencionadamente en la parte final de este inicial romance, anunciando la tragedia.
Horner enlaza la parte intimista con la de acción (en la que la flauta japonesa
shakuhachi y la percusión ponderan la figura del guerrero) mediante la
estudiada y ralentizada escena de Wallace llegando sobre su caballo. El
compositor usa toda su experiencia en partituras como ‘’Peligro inminente’’ y
‘’Juego de patriotas’’ para fabricar este importante enlace musical. Se despide
el lirismo y comienza la tragedia. La hermosa y meditada desolación que el
artista alcanza en el primer tercio de la obra es brillantísimo: la parte fundamental de toda la composición.
Llega la
acción; la shakuhachi toma los mandos, secundada siempre por el importante
papel de la percusión. El sonido de gaita, usado durante gran parte de la
música, nos sitúa. Pese a ser Escocia el paraje del filme, estos sonidos
étnicos no dejan de ser simplemente una ayuda ‘’geográfico-musical’’. Horner ha
trazado toda su partitura en el mencionado primer tercio de ella y ahora se
dedicará a describir, dejando su música en un plano casi oculto, las andanzas
de los guerreros y martillear violentamente la narración de la acción de pocas
secuencias de batalla.
‘’Hijos de
Escocia, soy William Wallace’’. Comienza la primera gran contienda. Llega el
famoso discurso del guerrero y aparece Horner, por vez primera tras la parte
lenta, en escena. Gibson actúa, pero no es él quien habla, no es William
Wallace quien arenga a los luchadores; es el compositor quien cobra un absoluto
mando sobre todo. Podríamos tildar el momento de populista, comercial y facilón.
No lo es; el director pretende lo que vemos y el músico lo ejecuta. Pocas
escenas en la música de cine son tan directas y exquisitas como esta. Pocas
veces un artista ha conseguido lo pretendido, y no otra cosa, de una manera tan
escandalosa (y de tal forma lo hará con el final de la historia). Como en casi
toda la obra, escuchándose en los momentos clave, narrando, sería suficiente
con entender lo que oímos, sin diálogo ni escena alguna. El lirismo y la pena
absoluta del primer tercio del metraje y la venganza devastadora del resto se
unen aquí. Es, literalmente, un punto de inflexión llamativo y admirablemente
conseguido.
El romance con
la segunda mujer surge durante el último tercio de metraje, repleto de acción y
batallas. Horner, hábilmente, une las dos historias de amor en una sola;
concluye la primera usando, en su parte final y como ya hemos dicho, el sonido
del oboe e inicia la segunda empleándolo también, olvidándose de la flauta y
fusionando ambas situaciones mediante la aparición rápida de la orquesta en
conjunto. Interesante: realmente, con el primer beso a la segunda mujer, todos
sentimos desazón y recuerdo para con la primera. No se trata de dos amores
distintos (el guerrero no besa a una nueva mujer), es uno solo y único que
Gibson engrandece hasta convertir ambas vivencias en una emoción individual: el
Amor… El compositor así lo rubrica y emplea el sonido grandioso de los violines
para, en esta ocasión, dar a conocer no la historia en sí con la nueva dama
sino la grandeza del sentimiento verdadero (con el cual podemos resumir la
mayoría de intenciones de Braveheart como película). Horner ya no empleará los
vientos sutiles de las flautas, como en el caso de la campesina mujer de
Wallace, sino el conjunto de cuerdas para otorgar a la aventura amorosa con la
princesa el carácter de globalidad sentimental. El tema y el uso de los
violines, apoyados en este momento por una sucesión de imágenes variadas de
distintos personajes es, sencillamente, hermosa.
La parte final
de la obra es, sin más, de un éxtasis musical asombroso. Horner encuentra en el
sufrimiento del guerrero la excusa perfecta para encumbrarse como un maestro
del sentimiento. Allí nos lleva. Cualquiera podría criticar el hecho como de
fácil progresión artística. No es cierto, la sencillez (que no facilidad) es de
altísimo calibre. No resulta común presentar un entramado artístico sencillo y,
a la vez, de calidad. Los tiempos son manejados con una habilidad única,
caminando desde el mantenimiento de una nota, sosteniendo las emociones, hasta
la variedad en los acordes, los tres comentados antes (que vienen del arte de
Copland) y el ir y venir de intensidades, pero en ningún momento desorbitadas
como, casi de forma lógica, pediría el desenlace. No, el compositor mantiene
una calma tal que te mata junto a Wallace. Un final, musical y sentimentalmente
hablando (propósitos del filme tratado desde nuestro ámbito) majestuoso.
Concluyendo,
obra de altísima calidad que tiene muy claro, desde sus inicios, lo que busca. Una parte sentimental abrumadora; la
música de acción, que tal vez perjudica algo el nivel global de la banda sonora
y un final de máxima belleza. Obra moderna de referencia.
ESCÚCHALA SI...: aún no has descubierto el poder hipnótico de la música del compositor.
NO LA ESCUCHES SI...: eres un crítico negativo a todo lo que haga Horner.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO...: lo es.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Casa de arena y niebla'', ''Iris''.
Resulta
tremendamente complicado, hoy día, fabricar una obra para superhéroes que
rebose calidad y originalidad. Este último es el factor más importante para
ello. La mayoría de los scores actuales son simplistas y funcionalistas, nada
más. El presente que tratamos está entre ellos, quizá un pasito por delante,
pero con los duros obstáculos de las anteriores creaciones para X- Men del
propio Ottman y el genial John Powell. Basa su fundamento artístico en la
música electrónica, casi minimalista, de la que podríamos nombrar a exquisitos
maestros como Cliff Martínez o el siempre incomprendido Clint Mansell, pasando
por Gregson-Williams o el mencionado John Powell en algunas de sus partituras.
Estas secuencias más tranquilas, a ritmo medio y narrativas, que nunca
descriptivas (punto a su favor), adornadas perfectamente con las composiciones
electrónicas mencionadas (podemos encontrar ligeros toques de referencia a usos
del bajo electrónico de Alexandre Desplat en ‘’La noche más oscura’’ o al
archiconocido ritmo de Zimmer en ‘’La delgada línea roja’’), son la parte
fuerte del score, sorprendentemente, junto a los ritmos aplicados a las
secuencias de acción. Vayamos con ellas.
Las escenas de
más movimiento y acción del filme son ‘’musicadas’’ por el compositor
californiano bajo una dualidad peligrosa y medianamente arriesgada. No da el
paso definitivo tras sí efectuar un primer giro interesante a través de la
percusión y cadencias que aplica, pero el golpe matador, que debería haberlo
llevado a cabo con el resto de la música que enmarca a los logrados ritmos, es
demacrado ostentosamente por las facilonas, repetidas y triviales melodías de
superhéroe ya demasiado expuestas en las pantallas (no obstante, podemos
encontrar un par de fragmentos de este tipo verdaderamente potentes y a tener
en cuenta…).
La parte
fuerte y de calidad de la partitura se encuentra en la zona central de la
historia. Inicio y final son algo espesos y poco atractivos musicalmente
hablando, si bien se dedican sencillamente a cumplir con su cometido comercial.
El tema principal, arduo y crucial detalle en este tipo de trabajos, no llega a
resaltar de forma abrumadora e impactante el carácter de los protagonistas.
Repito, en el visionado de la película cumple su papel, pero siempre se puede
pedir más de lo que se da si uno estudia y conoce las posibilidades de los
grandes genios del arte de la música de cine. John Ottman, por una razón u
otra, no lo es.
Concluyendo,
un score efectista, como la mayoría de los compuestos para este género en el
cine de hoy día, pero que intenta (sin conseguirlo) dar un pequeño paso hacia
la novedad. La importancia real que adquiere en el conjunto es la de ofrecer a
la historia un ritmo narrativo constante y de alta calidad.
ESCÚCHALO SI…: quieres pasar un
rato agradable y entretenido oyendo música bien hecha.
NO LO ESCUCHES SI…: pretendes
encontrarte con el resurgir de la originalidad en el género.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL
AUTOR: ‘’Jack, el cazagigantes’’, ‘’Valkiria’’.
La primera
media hora de metraje fija con personalidad el camino por el que el compositor
de ‘’Una historia de violencia’’ se moverá con claridad: dos extremos, unidos
por el mismo sentido musical, que son el lado romántico y hermoso de las
melodías y, por otro, su toque siniestro, aunque nada frenético sino
complejamente compuesto para momentos directos y breves. Ambos lados opuestos
son hábilmente entrelazados hasta llegar a pasar desapercibidos en la narración
de la historia y al punto de convertir al protagonista en dicho nexo físico en
la obra, el cual, de la misma forma, se desdobla en la interpretación de Viggo
Mortensen en dos existencias, cada una elemento básico de ambos extremos
mencionados. Resumiendo: una estructura compositiva que va desde la partitura
de Howard Shore hasta la trama en sí del genial director, David Cronenberg,
todo exquisita e inteligentemente unido.
La tensión del
metraje es absoluta. Podríamos enquistarnos en la simple contemplación de
instantes tranquilos y rutinarios combinados con escenas inquietantes. Va más
allá. Shore describe las primeras con una partitura, como antes ya he apuntado,
romántica y hermosa, tranquila (recordando voluntariamente por parte del autor
su gran composición para ‘’El señor de los Anillos’’), pero astuta y
delicadamente ornamentada con ligeros y chispeantes toques de intriga con los
que se tensiona constantemente al espectador, recordando la realidad de lo que
está sucediendo. Las segundas, magistrales. Los instantes de más inquietud (que
rozan la violencia, puntualmente mostrada en la historia) son narrados por el
compositor canadiense desde diversos planos, pero siempre sin perder la unidad
y van desde la magnífica pieza de acción en la que el protagonista corre desde
el bar a su casa hasta la llegada de los gangsters a la residencia familiar,
exigiendo al protagonista que les acompañe. Ambas, lujosas. Las dos
violentamente compuestas, la primera con una orquesta embravecida y la segunda mediante
cuerdas estudiadas que llegan a cortar la respiración de la magnífica
secuencia, continuando varios minutos hasta convertirse en el inicio del salto
que música e historia provocarán en el conjunto y que, prácticamente siguiendo
la misma orientación y dejando ya de lado la vertiente más romántica, se
prolongará hasta el final.
En conclusión,
un trabajo muy medido y estudiado que, empastado a imagen e historia, alcanza
un gran nivel pero que al resultar, musicalmente hablando, de una continua
evocación a estilos y melodías de pasadas partituras del compositor, baja
notablemente su nivel. Buen resultado final, pero lejos de los altísimos umbrales
artísticos que ha conseguido Howard Shore a lo largo de su sobresaliente
carrera.
ESCÚCHALA SI...: te inquieta la música tensionada bien hecha y las referencias a obras importantes.
NO LA ESCUCHES SI...: pretendes escuchar una gran obra maestra.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO: en absoluto.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''The fly'', ''The return of the King''
