9 sobre 10
PI, FAITH IN CHAOS (1998).
CLINT MANSELL.
Nos
resultará angustioso; tal vez la osadía de una globalidad raje el intento de
estudio, pero hemos de practicarla. La crítica formada de una banda sonora, asociada
a una historia compleja (como resulta la actual), no bastará para comprender la
función de la música en pantalla. Tengo que ofrecer un impulso al intelecto:
sólo así podremos generar ‘’fe en el caos’’.
Pretendiendo
facilitar las palabras que salen del pensamiento perderemos cualquier tipo de
apuesta. Concentración sería, cual lectura mística de la teoría de un filósofo,
la manera adecuada de situarnos frente a las imágenes y captarlas en su
totalidad, inyectadas en la partitura. Los primeros minutos nos agobiarán, sin
duda, y harán que nos adentremos en un innumerable cuerpo de conceptos
deducibles (no con facilidad) del todo que nos dispara el director, Darren
Aronofsky. Percibimos una electrónica perturbadora, rechazable y vertida en dos
visiones: la mente y la ciencia. En el ser humano, ambas se juntan; la mente es
la portadora de la ciencia y en ella se forjan los conceptos matemáticos más
histriónicos. Así actúa Mansell: los pads atmosféricos (la mente humana)
acoplados, pegados e insertados inteligentemente (y con firmeza) en los ritmos
y arpegios sintetizados, mecanizados e insistentes (la loca numerología
matemática). Un inicio tan desconcertante como potente e intelectual. Si en
diez minutos no concentraste tu poder teórico…: abandona la historia.
Diez
minutos más nos otorgan el beneplácito de los modelos: Maximillian Cohen, el
protagonista, los busca, inmersos en la naturaleza, proyectados desde los
sistemas inferiores. A los veinte minutos, como digo, Mansell practica un
alarde de narración fascinante. La escena es importante. Max atraviesa tres
estados: primero, hablando con el repentino judío practicante, personaje
interesante que conversa con él sobre el mundo científico y de las matemáticas
(el músico aplica unos arpegios sintetizados a medio tiempo, contenidos);
segundo: el protagonista intuye de inmediato y marcha a su estudio, donde
inicia sus procesos de investigador acompañado por los ritmos, ya frenéticos,
del compositor (esos arpegios que antes indicábamos, reflejo del mundo
científico, pasan, ahora, a la máxima expresión, que son los fragmentos con
batería); tercero: un nuevo elemento entra en escena. Mansell se calma, pero no
abandona la intriga. Max (su mente) de pronto parece ser bloqueado, atacado y
obstruido por un motivo lejano a él mismo: el sexo (interesantemente
introducido en momentos puntuales del filme). Con todo, no olvidemos un cuarto
detalle, fundamental, que ha brotado potente, pero breve, durante este primer
cuarto de historia: Cohen sufre fuertes ataques de jaqueca, aplacados mediante
medicina y con las cuerdas de Mansell, también sintetizadas, como si de agujas
mortíferas se tratara todo ello, ‘’coloreando’’ de terror la vida del muchacho.
Estas cuerdas atenuadas artificialmente resultan, sorprendentemente, de la
fusión del mundo científico (arpegios directos y marcados) con la mente del
protagonista (pads etéreos y prolongados). Si ambos mundos y sonidos fueran
agitados en una coctelera musical, sin duda el sonido resultante serían las
chirriantes cuerdas que pinchan la cabeza de Cohen y que, en realidad, suponen
el eje central de su existencia (la locura). Clint Mansell (como, por su parte,
Aronofsky), va creando poco a poco ese modelo que tanto busca Max.
Surrealista,
obsesivo y cínico, el planteamiento de ‘’Pi, fe en el caos’’ se sustenta en la
calidad que adquiere la cinta al ser pensada únicamente como tratado filosófico
de la nada, del vital caos de la existencia. Lo mismo ocurre con la partitura
de Mansell, un salto hacia el continuo bien hacer del artista que, poco
después, le llevaría hasta la inigualable y perfecta ‘’Réquiem por un sueño’’,
del mismo director, una de las mejores composiciones en la historia del cine.
Y, volviendo al asunto que nos ocupa, pasados diez minutos más y llegando a los
treinta (¿nos percatamos ahora, tal vez, del modelo que director y compositor
nos presentan, a su vez, bajo una estructura importante de 10+10+10?;
interesantísimo…), la historia nos enseña una conversación entre Max y su
mentor, un viejo matemático, sobre la trascendencia de los modelos, la ciencia,
la religión y la existencia. Mansell se contiene, su plano es el segundo y la
maestría de director y compositor, aunando intenciones, es portentosa. Un
ejemplo a seguir de cómo manejar una secuencia importante sin estridencias ni
tonterías. Magistral.
Veinte
minutos más (10+10+10+20). La segunda parte de la historia confirma la fusión
de los dos elementos principales, musicalmente hablando (sin contar el que
refleja la locura durante los ataques de Max): el protagonista espera y
consigue un chip de última generación con el que podrá volver a emplear, en
máxima potencia, su ordenador ‘’Euclides’’ y continuar así sus investigaciones.
Durante la tensa espera y el inicio de la conexión, Cohen inquieta su mente y
Mansell lo ejemplifica mediante los pads atmosféricos ya comentados. Cuando el
ordenador entra en funcionamiento y el matemático relaja su inquietud, el paso
de la mente a la máquina es reflejado mediante la aparición sutil de los
arpegios sintetizados superpuestos a la capa de pads, que poco a poco irá
desapareciendo. Genial.
10+10+10+20+10…y
percibimos más cuerpo en la forma. ¿Tal vez el ‘’modelo musical’’ se va
creando? Definitivamente, ha entrado en juego un sonido importante: el bajo
sintetizado. Mansell da un paso más y compendia lo anterior en un solo sonido
al que otorga vida, basada en el ritmo, propia. Su cuerpo profundo y vital da perfiles
claros a la personalidad completa de Maximillian Cohen. La fusión, ahora, de
mente y ciencia es completa y el ritmo de vida del protagonista va narrándose
por Mansell, astutamente, mediante este nuevo sonido. La vida de Cohen avanza
(y también lo hace la de la partitura).
10+10+10+20+10+10…
Max parece estar cerca de la resolución de sus dudas, de su conflicto y de su
modelo. En otro de sus ataques parece morir, su vitalidad se serena y el bajo
suena como si latiendo su corazón dulcificara todo su alrededor. Mansell va
anunciando el final.
10+10+10+20+10+10+10…
Modelo final. La partitura concluye; pausada y frágil, deja el protagonismo a
la imagen. Tras haber completado un prolífico minutaje, director y músico
deciden zanjar la historia mediante el ámbito vital de la pausa, un
acontecimiento impactante (apenas aderezado con un efecto de sonido de fondo) y
la tranquilidad de la deducción a propósito de todo lo acontecido. Tanta
mezcolanza de concepto, notas y detalles es culminada con el sosiego, tal vez,
del único modelo existencial: ¿la muerte?
En
definitiva, una partitura que consagró a Clint Mansell dentro del mundo de la
música de cine y que, afortunadamente, le ha llevado por caminos poco
reconocidos para podernos ofrecer, de este modo, composiciones nada comerciales
con un matiz personal como pocos artistas hoy poseen. Imprescindible partitura
y grandísimo y complicado trabajo.
ESCÚCHALA SI..: te atraen las obras milimétricas, intelectuales y complejas. Electrónica experimental.
NO LA ESCUCHES SI...: lo tuyo es el clasicismo o lo fácil.
RECOMENDACIÓN END TITLES: absolutamente.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Noah'', ''Black swan''.
PUNTUACIÓN: 9
Antonio Miranda. Julio 2015.
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