Obra menor dentro de las
colaboraciones entre Eastwood y el compositor, en apariencia; no obstante,
trabajo extremadamente serio con un notable resultado fruto del buen hacer,
siempre justo en el instante necesario. Esta es su principal baza, la presencia
estudiada de las notas y en todo momento como descripción de la escena. La
dirección de la historia no pretende otra cosa; de lo contrario, la partitura
sería un rotundo fracaso.
Niehaus se deja llevar y aparta
totalmente la implicación de su música con la historia más profunda de este
western. Lealtad, valor, amor, trascendencia…: ninguno de estos sustantivos,
adheridos con fuerza a ‘El Jinete Pálido’, son transmitidos por el compositor
de forma clara. Su fuerza interior queda relegada a dos momentos muy puntuales,
la declaración tiernísima de la niña al predicador y los créditos finales del
filme. Estos dos instantes son de una fuerza importante y anclan al resto de la
audición de manera firme: salvan la partitura al convertirse en los nudos de
significado de una estructura peculiar.
No es nada fácil escapar al
desastre en una forma de colocar la intención de la música de cine como lo hace
el director en la presente. Su sello pronto irá fabricando un estilo propio
como compositor que Niehaus le fue ofreciendo. De esta manera, ambos juguetean
al despiste y consiguen describir la escena de manera cauta y apuntar algo en
esos dos momentos mencionados: la ternura melódica es embriagadora y el inicio
de los créditos finales, tras el duro combate en el pueblo, medidamente
atronador. Se trata de la lectura escuchada de una obra con un claro epílogo
que deja al descubierto el sentido real de la aventura. Atractivísimo.
En definitiva, obra aparentemente
débil pero que juega un papel de importancia a la hora de entender la historia
de manera nada trivial y sí arriesgada. Recomendable.
Composición
abstracta, profunda, meticulosa y acertadísima.
Estructura
manifiesta volcada en un final que resulta desesperadamente atractivo en su
desconocimiento. Notas musicales que engrandecen el argumento y su obscuridad
pero no una fácil escucha.
La
partitura para ‘Apocalypse Now’, claramente influenciada por la marcha de la
música contemporánea de concierto de su tiempo, se proyecta únicamente, y de
manera arriesgada, hacia el personaje final, el coronel Kurtz. El resultado es
asombroso: la obra llega a plantear la duda de sus dos referentes, Kurtz o el
capitán Willard (que va en su busca) y acude a esta disyuntiva para formar su
cuerpo más potente, el de la citada duda como duda es la marcha de Willard río
arriba y como lanzadera real de la música hacia la figura de Kurtz: Willard,
que es quien busca y duda de Kurtz, es la figura donde descansa la partitura
que, como un pasajero más de la lancha, será llevada hasta el ‘fin del mundo’
donde reside Kurtz.
Película
de contrastes, no podía ser de otra manera la aparición de la música rock,
incluso Wagner y su conocida melodía para ‘La Valquiria’, pero con la fuerte
intención de permanecer casi de forma etérea: escuchamos estas canciones y
nunca, para el estudioso y atento espectador, llegamos a disfrutar con ellas lo
que lo hacen los soldados. Nosotros, sencillos objetos manejados por el
compositor, obedecemos al deseo de la composición y la dirección de tener
siempre presente la inquietud y el horror próximos. Una partitura, de manera
casi obsesiva, con un carácter claramente latente y que llega a adoptar una
forma tan hipnótica cual partita para flauta del mismísimo Johann Sebastian
Bach. Atreverse padre e hijo con la composición e inserción de este modo de
partitura en una historia de guerra resulta, cuando menos, asombroso.
En
definitiva, obra maestra de en la que los Coppola muestran una coordinación en
la que la figura de director del hijo es fundamental. Obra nada conocida,
apenas considerada y, sin duda, con una importancia vital en la historia bélica
y un nivel sobresaliente.
La
vida no parece más que ser extraña realidad, ‘surrealidad’ al fin y al cabo, en
la que las mentes de prodigio analítico consiguen vivir inmersas en las dudas y
el sufrimiento. Pequeñas secuencias bien enmarcadas, y siempre en el onírico
misterio de la introspección, convierten el filme de Igmar Bergman en un
tratado filosófico del dolor individual.
Un
pintor y el más allá enfrentado a su mujer y la realidad, ambos personajes bien
separados en esa unión en matrimonio que representan solos en una isla. Nos
encontramos, ciertamente, ante un monólogo interpretativo y una historia de
unidad absoluta. Abandonen cualquier conjunto de individuos o los diálogos de
las secuencias: todo es la unidad. Las escenas, incluso, podrían unirse de
manera distinta y no variar el sentido trágico de su significado.
A la
media hora de historia irrumpe la música de manera delicadamente poderosa:
Mozart. El final del Acto I de ‘La flauta mágica’ compendia una serie de
enseñanzas y detalles que se adhieren drásticamente al pintor, ahogado en ese
momento en la fiesta social del castillo: paciencia, silencio, sabiduría… Uno
de los presentes anuncia el espectáculo de marionetas; no obstante, nada más
lejos que un acontecimiento de diversión. El dramatismo del filme es extenuante
y, curiosamente, coincidente con la primera presencia de la partitura e
igualmente paralelo a la excepcional ópera del compositor alemán: Sarastro (el
pintor en el filme, quizá…) es un aparentemente malvado personaje de la ópera
que reside en un castillo (lugar donde se celebra la reunión social) y que,
finalmente, es alentado por el coro (la gente que acompaña a la pareja en la
fiesta) como ídolo al salvar a Pamina (su mujer en nuestra historia, débil
figura al cobijo del artista) como podemos ver cuando Johan Borg explica su
forma de sentir el Arte. Nos encontramos ante uno de los momentos más
importantes del filme y, sin duda, más contundentes dentro de la música en el
cine.
INTERMEDIO
‘’¿Oyes
el silencio?’’, comenta Johan a su mujer. Un genio español, Ricardo Baroja,
escribió (antes que Bergman): ‘’Era un silencio que parecía sonoro’’. Las
mentes inalcanzables siempre llegan a lugares similares. Lars Johan Werle
inicia el negro segundo tiempo con sus notas obscuras, chillidos quejumbrosos
de sintetizador que contrastan con la ópera de Mozart como lo hacen, ya
comentado, el hombre y la mujer y planta su sello en un momento nada fácil,
cuando la intensidad de la historia ha llegado a límites sobresalientes; no
obstante, la impresión del compositor es exquisita y la paciencia del director,
dejando la primera y filosóficaparte
para la explicación, comparte con su colaborador musical un inicio arrollador,
como digo de impresión directa y ahogada ya la pareja en el terror del dolor y
los miedos mundanos.
‘’Alma,
¿estás dormida?’’. Johan comienza a depender de la escucha de su mujer. La
música es la tercera presencia en la noche y el lazo que une los latigazos
repentinos de él y la desazónpor la
incomprensión de la situaciónprogresiva
de ella. Magnífico.
Incluso
los más acérrimos seguidores del cineasta sueco dirían que en sus películas la
música no está presente. El empleo de ésta es minucioso, estudiado y tan
adherido a la imagen y el sentido de la historia que disfrutar de una secuencia
como la del ataque del niño al pintor es, sencillamente, delicioso. Werle
ataca. Werle merodea. Werle arroja. Werle se ahoga… Escena ejemplar y no
solamente paradigma de una narración de sucesos sino, absolutamente, generadora
de conocimientos para con el significado de lo que se desarrolla, del
abatimiento interior del protagonista y la ira que éste fabrica en el desolado
artista.
En
definitiva, un ser individual cuya naturaleza primera es contraria a la sociedad,
que lentamente enferma su condición siendo quiénes la forman el cáncer
verdadero de la muerte del Hombre. Una partitura sobria, milimétricamente
estudiada y reflejo desolador del interior del protagonista. Breve, precisa,
experimental y excepcional. Música descaradamente compuesta para la imagen.
Compuesta
por el grupo de rock estadounidense Toto y orquestada por Marty Paich, padre de
David Paich, miembro de la banda y principal pensamiento creativo de la banda
sonora de esta película de David Lynch, su primera en color y, para desgracia y
aborrecimiento del genial director, tremendamente reducida en metraje por los
productores; no obstante, consiguió reflejar con la música todo el mundo que,
tal vez, no pudo dar a conocer. Brian Eno, a su vez, aportó el exquisito ‘Prophecy
theme’, parte de la que se rumoreó fue una partitura inicial rechazada. y, a su vez, Lynch contribuyó en la composición del prólogo.
La
música se encuentra trabajada de manera meticulosa, muy profesional y con unos
matices de segundo plano en la historia que la alzan a niveles notabilísimos
siempre que se escucha. Su evolución es importante desde unas nociones
orquestales a otras en las que los sonidos sintetizados cobran fuerza, siempre
siguiendo el avance de la historia hacia los dominios de Arrakis (Dune) y las
aventuras que allá nos aguardan. ¿Qué habría sido si el director hubiera, ya entonces, aplicado su distorsión musical a esta producción?
El tema
principal de Dune es el eje vertebrador como nunca antes en una banda sonora.
Todo gira tan alrededor de sus cuatro notas que, por momentos, pueden resultar
excesivas; no obstante, gran atmósfera la que siempre crea y una coordinación
entre orquestador y compositores de gran nivel.
El
filme mantiene siempre un pulso intenso al dramatismo y la seriedad de la
propuesta camina a la par que la partitura. Recomendable entre las músicas para
filmes de ciencia ficción, en absoluto de las mejores del género y sí disfrutable
como un conjunto global, uniforme y firme: su mayor virtud.
¿Podríamos considerar la evolución como algo social? ¿Tal vez las ideas más obscuras, drásticamente aplicadas, sean meras interpretaciones de las que desconocemos su inicio y el fin que tendrán?
Cortometraje 'Ant Head', David Lynch
El nuevo cortometraje de David Lynch (y Angelo Badalamenti), como tantas otras muchas de sus creaciones, podrían hacerse merecedoras de cualquier interpretación. Tres son los puntos negros que simulan los ojos y la boca del rostro cual queso devorado por las hormigas, cual individuo comido por la vida... Los tres puntos resultan difuminados en escala gradual de menos a más, así como resulta el inicio y la aparición de la figura de la pantalla. Lynch nos planta drásticamente (como creemos ver y sentir en vida) un problema, posiblemente la mortífera trayectoria del ser humano, lentamente consumido por su existencia, pero al tiempo golpeada esta puesta directa en escena con el global del cortometraje: lineal, sin brusquedades y con una pausa que abruma. ¿Cuál es, entonces, la verdadera naturaleza del Hombre: su voraz y puntual dolor en vida o un devenir alucinógeno que agota?
Afánate por descubrir cuál de los tres puntos negros es realmente un agujero, que nos inyecta la filosofía de la existencia en una mente podrida, y cuál simplemente está superpuesto como imagen artificial. En alguno las hormigas entran; en otros no. Acompáñate en el intento por la música, descansa cuando ésta lo haga y enerva la intención con la excitación de la batería. Éste último instrumento reflejo del mundo inquieto de las hormigas y los sintetizadores de fondo saliendo desde dentro del ser...
¿El rostro de la proyección come...o es comido? ¿Engulle el ser humano a las hormigas y vive o, por el contrario, se desgasta al ser poco a poco consumido por los animales y la vida? David Lynch y Angelo Badalamenti compusieron, en la década de los 90 (sin edición) un proyecto llamado 'Thought gang', que suena en el cortometraje. El pensamiento, el dolor, la introspección y la interpretación...
Fíjate en el ojo más alargado: pasa desapercibido, las hormigas apenas se inquietan o esa zona se altera de manera excesiva. Tal vez la idea de felicidad esté representada en él en oposición con el otro ojo, aterrador sin duda, la zona más alterada del rostro: la muerte.
De pronto los colores de la escena se invierten y finalmente, tras desaparecer el fondo (símbolo de la vida material de la imagen), el zoom nos deja a solas con las lágrimas de dolor que son las hormigas entrando y saliendo del ojo más nítido. El magnífico y casi imperceptible sonido de un instrumento de viento sordo nos abre la puerta al vacío...
En definitiva, cine experimental con música experimental y recomendado, experimentalmente, para público selecto.
Secuela de cine independiente a las órdenes del maestro Carpenter. Sin dirigirla él y compartiendo partitura con su hijo y D. A. Davies, su influencia es evidente y la línea a seguir, la suya. El filme crece a medida que pasan los minutos y, todavía más, pasado el tiempo de haberla visto. Una historia sobria, pausada a veces en extremo y seria, muy seria. Los instantes sombríos y directos potencian una atmósfera que se muestra sin temores y que la música, siguiendo la línea de la original, consigue sin duda aupar al notable.
La composición de Carpenter para Halloween, en este 2018, aporta pocas variaciones sustanciales a la partitura de 1978. El inicio de aquélla es demoledor y de una contundencia inicial pocas veces alcanzada; la de ésta, prudente y sin querer herir a su antecesora. Evoluciona con el paso de los acontecimientos, siempre el tema principal presente cuando Michael Myers presenta su figura, oculta o presente, y con ligeros toques sintetizados de carácter moderno aunque en ningún momento perdiendo el matiz de la electrónica de Carpenter en la primera. Un trabajo, con todo, realmente notable.
La oportunidad de ver en directo a genios de la música de cine continua estos últimos meses. John Carpenter lo es, cualquier estudiante de composición debería absorber todo lo que este hombre ha compuesto y comprender, de tal modo, la base fundamental de lo que es componer.
Ayer sábado, el festival de cine fantástico de Sitges firmaba una clausura sin igual. La sala de conciertos, realmente un auditorio donde se proyectan las películas, albergaba alrededor de 1000 personas, todas ellas enfervorizadas por la presencia del maestro y que demuestran lo minoritario que sigue siendo Carpenter. De hecho, apostaría que el 90 por ciento de la gente acudió por sus funciones de dirección y no de compositor, lo cual me hace sentir, extrañamente, más especial...
John Carpenter fue puntual, muy puntual. Los gritos y silbidos del público, acogidos muy bien por el artista, en seguida dieron paso a un respeto y silencio llamativos, más cuando el compositor mostraba su música mediante una formación rockera sin tapujos; no obstante, su figura (central y enorme) se plantó rápidamente como la de un dios en forma de jefe al cual todo el mundo admira. Así lo hicieron sus cinco músicos, que en ningún momento, pese a llevar ellos el peso de la interpretación, dieron muestras de protagonismo: Carpenter, aunque no se moviera ni desplazara, era el jefe.
El Maestro disfrutaba. Carpenter se dedica, en sus conciertos, a acompañar las interpretaciones con acordes de su sintetizador y traslada el peso de los temas principales a su hijo, teclista de la banda. La adaptación que hace de sus obras a temas con batería es realmente buena y la música, con gran fuerza (dos guitarras y un bajo), podría sonar así en sus mismísimas escenas (proyectadas en una pantalla gigante detrás de los músicos). Desde 'La niebla' hasta 'Vampiros' pasando por 'Asalto a la comisaría...' o tocando, para éxtasis de los asistentes, su eterna 'Halloween'. He de pararme aquí: quien esto escribe piensa en esta banda sonora como una de las grandes de la historia, pese a su descarada sencillez. Escuchar en directo al gran maestro interpretándola fija con firmeza extrema esta opinión en mí. No hay duda y la sensación interior que uno experimenta escuchándola es, realmente, equiparable a los grandes genios del sinfonismo de toda la historia del cine.
John Carpenter ha interpretado su música 'sucia', de sus películas 'sucias', de manera 'sucia', con una banda 'sucia' de 'sucia' técnica envidiable y entre un público 'suciamente' reducido: INOLVIDABLE.
Intérpretes: Joanna Kulig, Tomasz Kot,Agata Kulesza, Borys Szyc.
Sinopsis: En la Polonia de la Posguerra, una pareja vive una apasionada historia de amor marcada por el contexto político que les toca vivir.
Tras el reconocimiento cosechado por su anterior Ida (2013), llega el nuevo trabajo del polaco Pawel Pawlikowski, precedido por la alta expectativa generada tras su paso por el Festival de Cannes del presente año, donde recibió el galardón a la mejor dirección y el elogio de la crítica. Y hay que constatar, anticipando la conclusión de esta valoración, que responde con creces a dicha expectativa.
Se trata de un drama de profundo carácter existencialista, que cuenta algo que no es novedoso, como es una triste historia de amor, pero a la que se añade un trasfondo de inadaptación que lo hace trágico, y todo ello contado con una elegancia y una contención que lo convierten en algo único. Está rodada en un desgarrador blanco y negro, marcando claramente que no hay lugar para una sola nota de color ni en la fría Europa de la Posguerra ni en la historia que se nos cuenta. Extraordinaria labor de dirección de fotografía a cargo de Lukasz Zal, sin duda de los mayores méritos de la película.
La estructura narrativa se compone de pequeños capítulos, a modo de pinceladas, de los encuentros entre los protagonistas o de sus vidas separadas a lo largo de los años. Podríamos decir que hay un minimalismo narrativo, recurriendo con gran delicadeza y de forma exquisita a la elipsis como la figura de mayor peso y cediendo por tanto mayor protagonismo al fuera de campo que a la parte explícita.
Pese a no contar con banda sonora original, la música está muy presente a lo largo de todo el metraje, siempre de forma diegética y con un fuerte valor simbólico. Desde los cantos folclóricos de la Polonia rural, que simbolizan la identidad primigenia e incorrupta de la pareja, hasta el jazz y el rock and roll que suenan al otro lado del Telón de Acero, que se asocian a una realidad totalmente diferente pero que tampoco llena el vacío interior de nuestros protagonistas.
Concluyendo, película de las que permanecen en la memoria durante mucho tiempo, tanto por su belleza formal como por su profundidad temática, y sin duda uno de los mejores trabajos que veremos en este 2018.
Intérpretes: Javier Bardem, Penélope Cruz, Ricardo Darín, Eduard Fernández
Música: Javier Limón
Sinopsis: Una mujer y sus dos hijos llegan desde Argentina, donde residen, a un pequeño pueblo español para asistir a la boda de la hermana de aquélla, pero la celebración se ve interrumpida por un inesperado suceso.
Esperadísimo nuevo trabajo del iraní Asghar Farhadi, película inaugural del pasado Festival de Cannes, producida, rodada y ambientada en España y con un reparto encabezado por Javier Bardem y Penélope Cruz.
Pese a la apariencia, Todos lo saben no es un thriller, sino que sigue una de las constantes más características del cine de Farhadi: el ‘McGuffin’ como recurso narrativo al más puro estilo hitchcockiano. Es decir, el uso de un gancho argumental sobre el que se construye la trama pero que no es más que una excusa para hablar de los que de verdad son los temas de la película. Así, si en El viajante, su anterior trabajo, el asalto sufrido por la protagonista y la búsqueda de su culpable eran la excusa para hablarnos sobre la relatividad moral entre otros temas, en la película que nos ocupa la resolución del suceso que tiene lugar lo es para hablarnos sobre los secretos del pasado y el egoísmo humano.
A lo largo del metraje, el iraní demuestra una vez más que domina a la perfección la narración cinematográfica, apoyándose en determinados momentos en el uso de la metáfora. Valgan como muestra unos pocos ejemplos: la escena inicial en el interior del campanario, con las palomas colándose a través del reloj roto como símbolo de malos presagios relacionados con una relación amorosa del pasado representada por ese lugar; la explicación sobre el proceso de elaboración del vino por parte del personaje interpretado por Javier Bardem, donde expresa que la única diferencia entre el recién exprimido zumo de uva y el vino es el paso del tiempo, en clara alusión a que los hechos del pasado siguen latentes por mucho tiempo que pase; o la potente imagen purificadora del agua de los equipos de limpieza en la escena final.
Uno de los grandes aciertos de la obra es un diseño de producción solvente y una selección de exteriores que ayuda a recrear la atmósfera de angustia. Peca, sin embargo, en un par de aspectos puntuales: la gran revelación de la trama, que se produce pasada la mitad del metraje, es en cierta medida previsible, y en algunas escenas la actuación es un tanto forzada. Aún así, en su conjunto, el guión que firma el propio Farhadi se resuelve airosamente.
Cinco primeros minutos de cinta
asombrosos: dos maestros en activa fusión, el director en su último filme y el
músico entrando en sus iniciales explosivos años que le catapultarían a lo más
alto. Absortos con el cacareo de las dos mujeres y entusiasmados por la
situación, encontramos al final de la escena, cuando ambas callan y Williams
para, cómo éste ha edulcorado de manera magistral, imperceptible, la secuencia.
Es el ejemplo primero de una obra músico-cinematográfica de malabaresy de la unión perfecta entre dos genios: una
conjunción, sin duda para quien esto escribe, de las mayores en las películas
de Alfred Hitchcock siendo consciente de lo que Bernard Herrmann compuso para
las mejores historias del director. La unión de la música con la imagen e historia
no tiene nada que envidiar con las de la famosa dupla de ‘Vértigo’.
Muy medida, con entradas y
salidas exactas e incluso ritmos adecuados al caminar de los personajes, John
Williams obra una partitura realmente trabajada, base previa de otras muchas comedias
posteriores y también de secuencias dramáticas apoyadas en notas continuas de
sus últimos años, y ofrece una red de detalles numerosísimos y el nudo que une,
como el director fija al final de la aventura, la vida de ambas parejas
protagonistas: el clavicordio (más relajado en una y con mayor fuerza dramática
y seria en la otra).
Con ejemplos de momentos
extraordinarios, Hitchcock y Williams van creando esa trama que se junta, se
distancia, baila, sonríe…, una tragicomedia con dos puntos musicales fijos: el
clavicordio (comedia) y las cuerdas (drama); el primero siempre equilibrado y
las segundas mostrando una calidad asombrosa en la parte final. El inicio de
los minutos importantes de estructuras musicales se inicia tras la insuperable
secuencia en el cementerio, cuando aparece el enterrador: soberbia, medida,
cauta y tétrica. El plano, la música, el sentido y el impacto. Inolvidable. De
aquí hasta el final, acentuándose en los últimos minutos, el músico practica la
fusión instrumental y da una sensación de tensión y, al tiempo, comicidad que,
a su vez, el director trata con maestría.
Un John Williams de 44 años, tras
su éxito (sublime) con ‘Jaws’ el año anterior, fue recomendado a Hitchcock. Su
reunión con el conocido director en su despacho de trabajo terminó con la
incertidumbre del compositor sobre si realizaría o no su próxima película. Al
tiempo, John Williams fue avisado de su requerimiento para tal trabajo.
Ni filme ni partitura son
pretenciosos. Ni director y compositor resultan embriagadores. Tal vez de las
creaciones más medidas para ambos, ‘Family Plot’ resulta entrañable, dinámica
y, en cuanto a la música, obra infravalorada del genio norteamericano que se
somete absolutamente a la historia y deja de lado, voluntariamente, una
composición más compleja.
El autor de la obra maestra,
entre las mejores de la historia de la música de cine, ‘Réquiem por un sueño’,
no realiza partitura trivial, de nota suficiente o carácter débil. Nos
encontramos ante uno de los más grandes compositores de música de cine de los
últimos tiempos, afortunadamente no reconocido y que, también para nuestro disfrute,
no deja, no obstante, de ser requerido.
La presente obra es una joya del
minimalismo tanto compositivo como intencional. Clint Mansell fabrica, durante
la primera e intrigante media hora, una introspección a la mente de la dupla
personaje-espectador realmente espectacular. Lo consigue con su siempre hábil
empleo de dos notas, a lo sumo tres, con una base sintetizada e hiriente, ésta
simbolizando el dolor y la angustia y aquéllas, sin duda, los constantes
golpeos cual martillo.
Mansell corta a mitad, como el
director (Duncan Jones) a la historia, cuando los protagonistas descubren su
verdadera naturaleza, con un tema drástico, melódico y con el que consigue, por
otro lado, crear una sensación opuesta al agobio, al drama, que supone un
empuje a las intenciones del argumento sobresaliente. La composición parece
centrarse en el más sufrido de los dos hombres, descifrando su estado y sus
pensamientos y otorgándole el adjetivo de humano por sus actos finales pero,
sin ninguna objeción, las notas se proyectan desde éste hasta el otro hombre
consiguiendo, debido a la actitud fría e hierática del protagonista,
introducirse y realizar un trabajo de significado que roza la perfección. La
historia se mueve como lo hace la partitura y ésta evoluciona como la primera.
Filosofía musical de un filósofo
de la música de cine. Imprescindible.
Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut(1956)
W. A. MOZART
Película intelectual, pausada,
filosófica en la que un condenado a muerte estudia y lleva a cabo su fuga de
prisión. El filme tiene marcados matices religiosos, características notables
de fe y, sin duda, orientado hacia las creencias, la constancia y las metáforas
entre vida y muerte, entre praxis y pensamiento. Esto, absolutamente, nos lo
indica el uso que el director hace de la música en la historia.
El empleo de la partitura es
estudiadísimo aunque, en apariencia y tras recibir con sorpresa deducciones
sobre la composición y su poco uso en el filme (falso), uno queda ensimismado
por la buena disposición final de Bresson y Mozart a tenor de lo desapercibidas
que pasan las notas para la mayoría de los críticos. La música, queridos
amigos, es la primera pista para el estudio del significado de una producción
cinematográfica.
La historia transcurre siempre en
planos primeros (increíble) y con lugares y secuencias repetidas, como bien se
trata de la vida monótona en una cárcel. El uso de la música también es así:
con una estructura simétrica, sonando orquesta y coro (el fragmento más
extenso) al inicio y al final, el director emplea la misma frase orquestal
(cual leitmotiv), sin coro, durante toda la cinta, cada diez medidos minutos,
antes de la última y larga secuencia final: asombroso y estudiado al milímetro.
Por otro lado, el fragmento de la
‘Missa in C minor, K. 427’ de Mozart (obra única en el filme) es aplicado con
coro, ya dicho, y sin él. Ambas vertientes tienen un claro significado: la
aparición de las voces simboliza la libertad, el exterior y aparecen al inicio
y al final cuando la historia está en exteriores, primero perdiendo la libertad
y, finalmente, consiguiéndola (la religión); la otra vertiente, sin voces y con
las cuerdas de la orquesta y aplicada de manera monótona siempre cada diez
minutos y cuando los presos salen todos juntos al patio, nos da a conocer su
vida en los interiores de la cárcel, la privación de libertad (el camino de la
‘no religión’). Tengamos en cuenta que uno de los símbolos musicales más
fuertes de toda la historia, relacionado con la religión, es el coro de voces.
El detalle con el que se cierra
la obra es esplendoroso: Bresson aplica la parte en la que Mozart ha cambiado
la tonalidad de tema principal, usado hasta ahora. Nos resulta más limpio, más
vital dentro del sufrimiento y la muerte: los presos han escapado.
Ejemplo de cómo emplear
sutilmente y, al tiempo, de forma sobresaliente la música clásica en el cine.
Película
interesantísima, atractiva en matices abstractos, a veces absurda y otras
irritante. Las vivencias de un niño desobediente que escapa de casa y conoce a
un grupo de monstruos descontrolados, como él.
Banda
sonora estropeada por Karen O, encargada del apartado de canciones, en
detrimento de un concepto e impresión globales que habrían sido excelentes. El
director, literalmente, tiene la culpa. No la sitúo, pese a ser cierto, en los
créditos de la partitura.
La
tipología de filmes que vemos y la impresión e interpretación que tenemos de
ellas representa, sin duda, un hecho subjetivo. Habrá a quien le encante el
matiz ‘aéreo’, ‘libre’ y ‘optimista’ que en exceso le otorga haber incrustado
canciones de pop alternativo en el argumento. Personalmente, y sopesando lo que
es y lo que pudo ser, me parece uno de los mayores errores en cuanto a
interpretación musical que un director jamás haya llevado a cabo.
La
líder de la banda indie rock, junto a sus invitados musicales, aparece
incrustada como si la luz fuera la vida, como si el dolor no existiera y ningún
sentido real y transcendental de la historia del pequeño, irritado con la vida
de los adultos y obsesionado con la suya, fuera importante. El empleo de estas irritantes
canciones es irritante.
Carter
Burwell camina tranquilo por sus nociones de inteligencia musical. Su muestra
de conocimiento es tremenda en cada banda sonora y aquí, no menos; no obstante,
Spike Jonze (el director) se lo pisotea sin pretenderlo. La extrañeza del filme
es la extrañeza de Burwell. Los momentos frenéticos de vivencias y diversión
son como pegotes impostados que la música de Karen Otransforma en malos cuando el primero podría
haberlos matizado en el contexto, fundiéndolos con el entendimiento total. Sin
duda, un alarde de querer entretener en un filme que sería delicioso si
produjera todo el rato lo contrario: ‘aburrir’
No obstante
todo lo anterior, obra recomendable y un detalle que ningún estudioso de cine
debería perderse: Burwell argumenta el final. El poder del músico sobre la
imagen es tan abrumador que él mismo genera el sentimiento al espectador: sin
alardes, sin filigranas, sin agobios, con delicadeza, sin perfecciones y con un
poder controlado digno de admirar. De los finales más controlados y más
logrados de los últimos años en cualquier partitura para cine. Maravilloso.
