LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE ALEXANDRE DESPLAT (ALEXANDRE DESPLAT: BEST MOVIE SOUNDTRACKS)

Intimista único en sus inicios y descubrimiento fulgurante procedente del cine francés que, si no te atreves a aportar contraindicaciones, es el único artista capaz de plantar cara al más grande de todos los tiempos (cada uno que elija el suyo). De composición violenta en sus fragmentos más intensos a una comicidad arrolladora; no obstante, autor polifacético y una de las grandes referencias ya en la música de cine que ha resultado del trabajo y, para nada, de la ostentación (la cual sí práctica desde un curioso punto de prudencia).




ALEXANDRE DESPLAT: BEST MOVIE SOUNDTRACKS





1- GRAND BUDAPEST HOTEL- 2014





2- ZERO DARK THIRTY- 2012




BSO- EL ASCENSO DE SKYWALKER (THE RISE OF SKYWALKER- John Williams



8 sobre 10

Templanza y una madurez excesiva para la conclusión de la saga, en esta última entrega. Demasiada pausa y ausencia de ímpetu compositivo.

John Williams cierra su propia historia musical empujado por la historia, tal vez pobremente concluida, hacia un ámbito de ritmos medios que sólo él compone de forma magistral pero que
le coloca delante un muro el cual, si no hubiera existido, tal vez le habría dado la facilidad de sellar una épica composición que ya, no obstante, se encuentra al nivel de otras históricas de la música clásica.



Los tiempos de esta última entrega de la tercera trilogía de Star Wars, como he comentado, se mantienen en un carácter medio con escasos minutos de acción, en la cual Williams demuestra su inmensa diferencia

BSO- BONE TOMAHAWK- Jeff Herriott & S. Craig Zahler



9 sobre 10

BONE TOMAHAWK (2015)
JEFF HERRIOTT Y S. CRAIG ZAHLER

Filme que no dejará indiferente a nadie. Altamente recomendable, nos encontramos ante una historia verdaderamente impactante, violenta, directa y sin tapujos ni apuros a la hora de mostrar, crear, innovar y presentar a riesgo de la crítica. Su música, compuesta por el mismo director junto con J. Herriott, es de una sobriedad y estudio altísimos logrando unificarla de tal forma que las dos partes bien diferenciadas caen en el olvido como tales, insertándose los sonidos más sintetizados en la ambientación natural, terrorífica y propia de la vida de los salvajes y los orquestales, exquisita y evocadora música de cámara, como reflejo de los sentimientos que brotan en la historia.






Sin duda, producción y partitura desconocidas para el gran público que harán las delicias de los más estudiosos.


Antonio Miranda. Noviembre 2019.



BSO- AD ASTRA- Max Richter


10 sobre 10

AD ASTRA (2019)
MAX RICHTER


Candidata a girar bruscamente, y por fin, la música de cine moderna.

Un compositor que se atreve, simplemente, y lo hace bajo la batuta de grandes conocimientos clásicos.

Ejemplo de cómo sí, por fin, la música de cine puede volver a emocionar adhiriéndose contundentemente al ámbito intelectual del Arte.

Partitura equilibradísima, característica fundamental de la nueva metodología en composición para el cine, y con unos matices narrativos, los menos, abrumadores.




El uso de los sonidos atmosféricos, combinados con la orquesta, es delicioso.

Los sonidos graves adquieren una contundencia inusual, hiriente, tranquilamente aplicados pero con una fuerza que golpea.

Atrevimiento osado a versionar el 'Erbarme dich, mein Gott' de Bach de una manera

BSO- MIENTRAS DURE LA GUERRA- Alejandro Amenábar


4 sobre 10

MIENTRAS DURE LA GUERRA (2019)


Decepcionante partitura.

Años llevábamos esperando una obra del genial Amenábar, tras la personal, íntima y maravillosa 'Mar adentro'. El resultado: muy pobre.

Amenábar compone una obra sin alma, sin personalidad, sin sello personal, característica esta última que más marcaba sus creaciones musicales. Un resumen que no llega a la categoría de tal por la ínfima materia de interés que nos presenta la música: estructuras queriendo llegar al nivel del mejor compositor español de la historia (Iglesias) y melodías recordando los motivos aventureros de James Horner. Un tema principal plano, soso, hiriente incluso.



La banda sonora no aporta nada. Interesante quizá para los primerizos, huid de ella los aficionados a la música de cine ya curtidos. Lamentablemente, y lo dice un admirador del autor, pérdida de tiempo.

Antonio Miranda
Octubre 2019

BSO- JOKER- Hildur Guonadóttir


9 sobre 10

JOKER (2019)


La aparición de la música clásica contemporánea en la música de cine es un hecho, y un hecho que marcará un punto de inflexión como lo hizo Zimmer con su electrónica o Williams con el 'todo'. 

Joker no resulta fácil de escuchar, una obra tremenda no apta para principiantes e incluso para amantes de la más pura música de cine. El matiz equilibrado, uniforme y aparentemente lineal de la composición, estructura adalid de este tipo de música, resulta complejo a la hora de una escucha aislada, por lo que el aficionado que se atreva con ello ha de ser, al tiempo, un gran seguidor de la música culta.



Jóhannsson, Richter, Guonadóttir... Esta nueva tendencia acopla las notas de una manera tan exacta que la narración de las escenas pasa por largas estructuras matizadas repentinamente como si atáramos con lazos bien visibles bloques idénticos, de tal forma que éstos no resultaran patentes y sí su existencia a través de la visibilidad de los lazos. Interesantísima propuesta de estos nuevos compositores que darán mucho, mucho que hablar en las próximas producciones, todas ellas, sin duda, en la vertiente de un cine de calidad.


Antonio Miranda. Octubre 2019




BSO- EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE- Cyril Mockridge



10 sobre 10

THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962)
CYRIL MOCKRIDGE

Obra maestra, partitura contenida e impactante en su tramo final con una de las secuencias cinematográficas musicalmente más conseguidas de toda la historia. Fastuoso momento, incomparable estructura y una influencia que obliga a difuminar toda la composición anterior para centrarnos sólo en esta escena, algo verdaderamente difícil.



La historia evoluciona y llega la parte comentada. Cómo director y compositor juntan conocimientos para intelectualizar el momento y evitar precipitaciones es asombroso: hablan Tom Doniphon (John Wayne) y Ransom Stoddard (James Stewart) confesándole aquél lo que realmente sucedió en el duelo de éste con el bandido Liberty Valance. Momento cumbre del filme. ¿Cómo podríamos imaginar que la música no entrara ahora, en tal circunstancia? La música espera, resulta como si ella misma fuera testigo de la conversación (¡tal y como Doniphon

BSO- SOLO ANTE EL PELIGRO/ HIGH NOON- Dimitri Tiomkin




9 sobre 10

HIGH NOON (1952)
DIMITRI TIOMKIN


Brillante composición del autor ruso, como la mayoría de sus producciones, con un dinamismo único.
Con momentos y situaciones asombrosas, Tiomkin ejerce un poder tan grande sobre el argumento que él mismo conduce la marcha de las escenas. El ajuste rítmico de los registros graves con el movimiento del péndulo de los relojes, como si la vida de la gente dependiera realmente de dos o tres golpes del bandido que está próximo a llegar o las melodías tersas asociadas a la mujer del sheriff incluso la famosa canción y sus variaciones instrumentales, con la dupla Sheriff-Bandido completamente ahogada en ella.



El compositor se encuentra presente prácticamente en

BSO- RÍO BRAVO- Dimitri Tiomkin



8 sobre 10

RÍO BRAVO (1959)
DIMITRI TIOMKIN

Partitura inteligente, como lo era su autor. Sorprende, en tiempo del filme y forma, su inicio: ímpetu máximo y pegamento a las imágenes (auténtica narración); no obstante, la partitura en absoluto se caracteriza por esta estructura. ¿Por qué, entonces, este comienzo tan drástico? El mismo sentido del filme nos lo responde: la película, caracterizada por una acción media, incluso pausada (no vuelve a narrarse una imagen de muerte hasta casi llegada la hora de metraje), va a dejar la zona activa para la parte final. Tiomkin entiende a la perfección esta situación y emplea unos registros exquisitamente bajos para casi toda la cinta premiando los diálogos y situándose en un segundo plano, una especie de pintor musical de la atmósfera de melancolía, tristeza y equilibrio que llega a crear en torno a un pueblo, de donde no sale la acción.



Con toques magistrales de manera puntual (el tema principal es de una grandeza sentimental inigualable, el uso de la trompeta tan y tan triste y etéreo, escuchándose tocar allá a lo lejos…, las canciones interpretadas por los protagonistas, nexo inteligente entre la psicología de todos ellos, prestos a arriesgar juntos sus vidas…), la aventura, una de las más grandes de todos los tiempos en el género del western, evoluciona admirablemente y así mismo la música. Cómo ésta va cogiendo cuerpo, forma y carácter es admirable hasta el punto de convertirse en un personaje más en el tramo final, fantástico, de la obra.



En definitiva, composición humilde para una producción grandiosa; uno de los músicos que hizo crecer la música de cine y que pocos conseguirán superar sus obras. Partitura que no deja de subir cada vez que se ve el filme o se escuchan sus notas.


Antonio Miranda. Agosto 2019



BSO- CHINATOWN- Jerry Goldsmith



10 sobre 10

Chinatown (1974)
Jerry Goldsmith


Obra ejemplar y paradigma de lo que son las mejores estructuras de composición en la música de cine de toda la historia. End Titles no deja de sorprenderse cuando lee estudios sobre la música de ‘Chinatown’ referidos al exquisito tema principal siendo éste, según muchos, la única pieza de la obra en torno a la cual gira todo. Falso. Es de vital importancia el otro lado de la partitura, el sombrío, el directo, el percusivo y empleado de igual manera que el melódico.


Con una escena asombrosa y otras impactantes (el detective abriendo la puerta de una casa, donde encontrará un cadáver, sonando el piano de manera tan sencilla que es el instrumento el que mata), la composición rebosa de inteligencia drástica, toda ella concebida en la premura de diez días por problemas con la música inicialmente propuesta por el compositor Phillip Lambro. La escena que mencionamos tiene una concepción y presencia importantísimas en toda la historia, el nexo y punto de inflexión de la estructura: Goldsmith camina cauteloso durante la primera hora y media de metraje empleando e introduciendo, hábil y claramente, instrumentos en secuencias trascendentales para luego todos unirlos a partir de la visita del detective y la señora a la residencia de ancianos. Aquí el músico presenta el piano contundente antes de los minutos de acción, posteriormente el tema principal con los dos protagonistas salvados y marchando el coche y, por último, pasados los minutos y tras acostarse por fin hombre y mujer y mostrar sus deseos, la composición fusiona todos los ámbitos e instrumentos hasta ahora presentados como fin a una intención estructural asombrosa. La secuencia es el detective siguiendo en coche a la mujer, tras romper una luz del vehículo de ésta, que acude a su segunda residencia.  A partir de aquí, la historia y la música caminarán juntas hasta un final espectacular.



Compositor y director corrían una prueba aeróbica de larga distancia hasta llegar a la escena comentada. Ambos por separado, pero ambos al mismo nivel. Ninguno sacaba distancia al otro, pareciere una competición en la que si uno ralentizaba la marcha, el otro también. Goldsmith actúa de manera ejemplar al no competir por ganar. Durante esa primera media hora nunca aparecen sus notas en los diálogos o escenas de acción o importancia. La música, sencillamente, se limita a crearlas, a abrir puertas y a esperar. La presentación de instrumentos y sonidos a la par de escenas o sucesos es importantísima: el güiro tras la firma del contrato de la mujer protagonista, la trompeta a la llegada del detective a los naranjales…



De la misma forma, inquietante es la proyección que del tema principal podemos sacar a medida que evoluciona la historia: del amor y de la unión entre protagonistas a la traslación emotiva del detective hacia sus años en Chinatown. Grandioso, tan inquietante esto como lo es la historia.

En definitiva, composición tan humilde como sencilla y espectacular: lo más difícil de conseguir.


Puntuación: 10

Antonio Miranda. Julio 2019










BSO- EL REY LEÓN 2019 (THE LION KING 2019)- Hans Zimmer


10 sobre 10

THE LION KING 2019


A cualquiera la escucha de esta banda sonora le genera multitud de cuestiones. La primera, para mí, ha sido afianzarme rotundamente en la cantidad de banales orquestas y vacíos conciertos actuales de música de cine, espectáculos puramente comerciales enfatizados por directores de orquesta que no saben arreglar las piezas maravillosas que osan tocar. ¿Por qué? Muy sencillo: nos encontramos ante una versión de la música original; pero no una versión cualquiera (como sí harían cualquier director) sino una espectacular forma final de aquella partitura que asombró al cine.



Hans Zimmer vuelve a ser Hans Zimmer. Para END TITLES, su 5ª mejor banda sonora. Con fragmentos nuevos, siempre deambulando por los alrededores próximos a los de 1995, el compositor alemán consigue una música más potente que la anterior, más directa y seria y, también, etérea. La ligera variación hacia los sintetizadores actuales otorga a la composición un matiz exquisito que nos hace disfrutar, en todo momento, de lo que escuchamos. Ni florituras, ni variaciones pomposas o intentos rotos.



Quiero dejar de lado las canciones, sin ningún atractivo y que sólo hacen volver a recordarme lo dañinas que resultan hacia la música seria y el drama. Evidentemente, lo comercial lo consiguen ellas pero, no obstante, el nivel de dramatismo de Zimmer en esta segunda versión de 'The Lion King'' es, sin duda, sobresaliente y consigue hacer olvidar el carisma de las canciones para adjudicárselo él.

Nota: 10

Antonio Miranda
Julio 2019


BSO- EL ENIGMA DE OTRO MUNDO (THE THIN FROM ANOTHER WORLD)- Dimitri Tiomkin


7 sobre 10

THE THING FROM ANOTHER WORLD (1951)
DIMITRI TIOMKIN

Iguales a ella las hay, pero partituras superiores en brusquedad estructural no encontrarás en la historia de la música de cine. ‘The Thin…’ resulta de una organización musical tan extrema que podríamos separar las dos partes creadas y seguirla o precederla con historias distintas. Fantástico. Nos encontramos ante un fragmento absolutamente latente, donde Tiomkin usa la música como anuncio de algo, como un concepto oculto al cual él pone en escena y otro patente sin duda, menos presente en la aventura pero, cuando lo hace, tan intenso que el monstruo es, literalmente, música.




La partitura se basa en unos vientos atronadores y el uso continuo del theremin, instrumento típico en el cine negro y de ciencia ficción de los años 40 y 50 en clara referencia a la condición extraterrestre del monstruo.



En definitiva, una partitura interesante, completa, firme y notable del gran compositor ruso que nada tiene que ver con la concepción musical del remake que John Carpenter hizo en 1982 y que compuso Ennio Morricone. Dos películas que pudieron tener composiciones sobresalientes pero quedaron en un intento...




Nota: 7

Antonio Miranda. Julio 2019



BSO- DOCTOR ZHIVAGO- Maurice Jarre



10 sobre 10

Festival de Cannes: nominada a mejor película


DOCTOR ZHIVAGO (1965)
MAURICE JARRE

La versatilidad de Maurice Jarre para ‘Doctor Zhivago’ es asombrosa, consiguiendo empastar ámbitos musicales tan dispersos como lo son los ambientes sociales de un filme tan complicado. Es una música de fuerza social, prácticamente la partitura se convierte en una composición política que ahonda en las diferencias entre las clases sociales del filme. ¿Música política? End Titles se mantiene en esta arriesgada postura y la fundamente en un hecho que lo demuestra con claridad: Jarre no da un giro conforme al que hace la aventura cuando, por ejemplo, Zhivago y su familia caen a vivir en el campo, envueltos en un aire de naturaleza y frío que bien hubieran exigido ese cambio musical; sin embargo, no existe.



La universalidad de la música, los 16 compases bien reconocibles del tema principal (que Jarre tuvo que enseñar individualmente a los instrumentistas de balalaica durante las grabaciones con orquesta), su Óscar, el claro alcance por parte del artista de los niveles máximos del romanticismo de la música clásica rusa del siglo XIX, la continuidad de las partituras para el cine ruso del siglo XX…muchas razones para enfatizar la importancia de esta música; nosotros las dejamos de lado y volcamos su trascendencia en la historia de la música de cine en cuanto a la potencia que Jarre muestra en todo momento. ‘Doctor Zhivago’ resulta de las partituras más poderosas de la historia, su compositor lo es, un romanticismo, una tensión, un énfasis social y una presencia que, si bien nunca deja de estar empastada con el todo, cuando hace aparición consigue ocultar el resto de los detalles de esta grandísima obra.



La partitura no es descriptiva, incluso tampoco narrativa, asombrosamente es memorística, evocadora y prácticamente en todo momento traslada las secuencias a un ámbito trascendental. Vemos la relación de Lara con Zhivago como algo etéreo, nunca apoyado por la música sino elevado por ésta.  Muestra de ello es el primer beso entre ambos, envuelto en el silencio…

Su tema principal, en forma de vals, se estructura inteligentemente en dos partes al tiempo, cuales son las de la historia: la clase social alta y poderosa (ritmo de vals) y el pueblo obrero (la melodía)



Podemos entender la complejidad de la partitura en dos o tres escenas simplísimas del filme, entre ellas (avanzada la historia) cuando Zhivago, separado de su vida rural por un grupo de soldados rojos, topa junto a ellos con varias mujeres que huyen del horror de la guerra. La muerte y la desolación están reflejadas en este encuentro; no obstante, el sol parece querer aparecer entre las nubes: suena el tema principal, reflejo de la luz añorada, el amor y la vida, entre la miseria de la realidad (música memorística).

En fin, una obra aparentemente lineal pero con una fuerza tremenda, una personalidad nunca vista y la genialidad de uno de los más grandes compositores de la historia.

Puntuación: 10


Antonio Miranda. Junio 2019





BSO- TAXI DRIVER- Bernard Herrmann




10 sobre 10

TAXI DRIVER (1976)
BERNARD HERRMANN

Festival de Cannes: Palma de Oro

Banda sonora turbadora, la más arriesgada del autor y, por instantes, con las composiciones más vigorosas de su carrera. La combinación de matices de su propio (y personalísimo) estilo con el mundo del jazz, aderezado todo hacia el control de las imágenes hace de ‘Taxi Driver’ la obra más inesperada del músico y ejemplo máximo de su versatilidad maestra. Esta obra pareció señalarle con el dedo de manera tan inquietante como la música giraba drásticamente con ella y decidió metafóricamente, quizá, terminar con la vida de su creador tras concluir su grabación para quedar, ¿quién sabe?, como única muestra de un nuevo estilo.

Herrmann compone asombrosamente toda la cinta en el inicial tema principal. Se nos anuncia el sentido último de la obra, incluso sus detalles, y el terrible mundo que se nos avecina con la sola presencia de estos minutos y cuatro o cinco movimientos de cámara del director. Una unión tan exquisita como lo era la que tenía con Hitchcock y el planteamiento de dos vertientes musicales, como lo serán las de la historia: la vida y la muerte.



Con una de las escenas más impactantes de la historia del cine (y no nos referimos a la fantástica final), musicalmente hablando (conduciendo de noche el taxi, su cliente anuncia que va a matar a su propia mujer a la cual se ve a través de una ventana cometiendo una infidelidad), Herrmann, que ya ha compuesto la escena (recordemos las palabras iniciales de esta reseña) matiza en detalles acudiendo por vez primera a su orquestación en forma de sus ya envenenados y famosos vientos sordos. Las notas son mantenidas, intermitentes, una especie de los temas de la ducha en ‘Psicosis’ o John Williams en ‘Jaws’: ni tan conocidas ni tan mediáticas y sí, no cabe duda, igualmente impactantes. Más sobrias, más contenidas y más sigilosas… Asombroso. Deteniéndonos en ella, su estructura es inigualable. Las cuatro notas  que van agravándose (y que se erigen a partir de ahora como las reinas de la partitura) son interpretadas por los vientos cuando la imagen asciende por la fachada de la casa. El momento es tenso. Segundos antes del marido desvelar la identidad de la mujer a la que se refiere, Herrmann convierte las cuatro notas en una, la cual repite dos veces con una duración equivalente a las anteriores, con lo que inyecta mayor nerviosismo al espectador y consigue, sutilmente, que la partitura continúe sonando aún cuando ningún instrumento se escucha: el instrumento ahora es la voz del marido diciendo que se trata de su mujer y la va a matar. Es, sencillamente, genial. Lo que hace de un músico incrementar su labor a la de una dirección de escenas que ni los directores podrían conseguir. Aquí, sólo en End Titles, podrás encontrar la explicación a la trascendencia y calidad de esta secuencia aparentemente poco importante. Su poder de cambio en los acontecimientos queda demostrado con el enlace que Herrmann teje, pocos segundos después, al terminar la conversación entre el protagonista y su amigo taxista en la que le confiesa sus problemas de identidad, de vida existencial al fin y al cabo: termina la secuencia con las cuatro notas antes mencionadas.



Como hemos dicho, la evolución del filme es magnífica, poco a poco llega la obscuridad de la vida y nos damos cuenta de la facilidad con la que compositor y director nos la habían anunciado en los primeros segundos de historia: la vida y la depravación, el amor y el odio. El inicio del director  en su carrera trabajando con música original y el final del genio en vida: su última composición, habiendo sido concebida (quizá de ahí su naturaleza igualmente enfermiza) enfermo Herrmann de gravedad. La vida nos concedió el tiempo preciso para concluir su trabajo. En definitiva, obra ejemplar en su carrera y en la música de cine.




Puntuación: 10

Antonio Miranda. Mayo 2019







3 JOYAS, 2 JOYAS...1 JOYA- ELFMAN, NEWMAN Y BURWELL





DANNY ELFMAN- DUMBO

Tropiezo en la misma piedra; no obstante, partitura bien creada. Aquí paramos, nada más. Una obra formalmente notable y, en conjunto, muy débil. Referencias sin fin a su obra pasada, Danny Elfman se limita a crear sensaciones a las imágenes y un repertorio de melodías, conceptos y estructuras que nos hacen pensar una y otra vez en 'Eduardo Manostijeras', evidentemente no consiguiendo la magna obra referida y, sin duda, desnaturalizando y evitando la personalidad de 'Dumbo'. Recomendable para iniciados en la música de cine y dadora de nada al resto.

Puntuación: 5

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THOMAS NEWMAN- THE HIGHWAYMEN

Tropiezo (también) en la misma piedra. Los formalismos de Newman siempre son excepcionales y la interpretación, admirable. La unión con la imagen, siempre notable; no obstante, nada nuevo en esta composición que si se tratara de sus comienzos, seguramente llamaría la atención de manera poderosa. No encontramos temas pausados deliciosos ni sobresaltos que hagan de la inquietud una característica a destacar. Demasiado lineal. Demasiado lo mismo. Demasiada neutralidad.

Puntuación: 5

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CARTER BURWELL- MISSING LINK

Trabajo muy serio del autor, uno de los compositores más complejos y complicados para escuchar, no apto para principiantes y de los menos reconocidos, sin duda. La obra de Burwell en los últimos años es extraordinaria y al nivel de los más grandes. Nada comercial, en esta partitura sigue su línea y, si cabe, ahonda más en la creación de una melodía no melódica. Burwell no emplea un tema principal llamativo ni sentimental y sí un sentimentalismo culto que elabora con un conjunto de notas y temas no atonales pero sí lejos de cualquier matiz fácil y comercial. Notable. La joya de un genio.

Puntuación: 8


Antonio Miranda. Abril 2019






LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE CLINT EASTWOOD


CLINT EASTWOOD: THE BEST MOVIE SOUNDTRACKS


Compleja es la trayectoria, así como delicadísimamente sencillo su estilo musical, del genial Clint Eastwood. Comprometido siempre con la música en sus filmes, vamos a presentar sus mejores bandas sonoras divididas en tres apartados:

1- Sus mejores composiciones originales, con bandas sonoras completas compuestas por él.

2- Sus mejores partituras de películas en las que ha aportado sus conocimientos musicales de una u otra forma, pero no componiendo la música al completo (escribiendo un tema principal, aportando ideas importantes a la música, etc.)

3- Las mejores bandas sonoras para sus películas de director no compuestas por él.



Sea cual fuere la división de nuestra propuesta siempre es y será un placer escuchar la música de sus historias. Imprescindibles y, las suyas en concreto, obligatorias para cualquier músico que se inicie en la composición. Su sensibilidad es asombrosa y para End Titles no es válida la argumentación de los críticos musicales (la mayoría) que hunden sus partituras por la falta de profesionalidad del músico en este apartado. Eastwood es, para nosotros, un auténtico creador de historias sentimentales al piano. Asombrosa la facilidad estructural de sus melodías y punzantes las heridas múltiples que origina al escucharlo en pantalla. Ejemplo a seguir.



LAS MEJORES BANDAS SONORAS COMPUESTAS POR CLINT EASTWOOD


1- MYSTIC RIVER- 2003





2- MILLION DOLLAR BABY- 2004




3- CHANGELING (El intercambio)- 2008





4- HEREAFTER (Más allá de la vida)- 2010





5- FLAGS OF OUR FATHERS (Banderas de nuestros padres)- 2006





6- GRACE IS GONE (La vida sin Grace)- 2007








LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE CLINT EASTWOOD EN LAS QUE HA APORTADO PARTE DE LA MÚSICA



1- THE BRIDGES OF MADISON COUNTY (Los puentes de Madison)- 1995- junto a Lennie Niehaus




2- UNFORGIVEN (Sin perdón)- 1992- Junto a Lennie Niehaus





3- SULLY- 2016- Junto a C. Jacob y T.S. Band




4- TRUE CRIME (Ejecución inminente)- 1999- Junto a Lennie Niehaus



                                          



5- INVICTUS- 2009- Junto a K. Eastwood y M. Stevens






6- ABSOLUTE POWER (Poder absoluto)- 1997- Junto a Lennie Niehaus






7- SPACE COWBOYS- 2000- Junto a Lennie Niehaus

                                              



8- AMERICAN SNIPER (El francotirador)- 2014- Junto a J.S. Debeasi



9- A PERFECT WORLD (Un mundo perfecto)- 1993- Junto a Lennie Niehaus






10- HEARTBREAK RIDGE (El sargento de hierro)- 1986- Junto a Lennie Niehaus



                                          




LAS MEJORES BANDAS SONORAS DE PELÍCULAS DIRIGIDAS POR CLINT EASTWOOD




1- BREEZY (Primavera en otoño)- 1973- MICHEL LEGRAND




2- THE OUTLAW JOSEY WALES (El fuera de la ley)- 1976- JERRY FIELDING




3- THE EIGER SANCTION (Licencia para matar)- 1975- JOHN WILLIAMS




4- FIREFOX (Firefox, el arma definitiva)- 1982- MAURICE JARRE






5- THE GAUNTLET (Ruta definitiva)- 1977- JERRY FIELDING





6- THE MULE (Mula)- 2018- ARTURO SANDOVAL


 







Antonio Miranda. Marzo 2019







PREMIOS END TITLES - MEJOR MÚSICA Y MEJOR PELÍCULA- AÑO 2018


MEJOR MÚSICA


LA BALADA DE BUSTER SCRUGGS- CARTER BURWELL




MEJOR PELÍCULA






ROMA- ALFONSO CUARÓN



Antonio Miranda
Ignacio Santos

Febrero 2019




BSO- EL SUR- Maurice Ravel




Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (mejor película)

10 sobre 10

EL SUR (1983)
MAURICE RAVEL


Historia compleja, intelectual y con unos tintes artísticos, en ocasiones hermanándose con la pintura, asombrosos. La historia de la evolución de la relación entre un padre y su hija siempre desde la perspectiva del deterioro vital, sin duda existencial, del protagonista masculino.

‘El Sur’ tiene música…y mucha. Contrario a lo que los críticos puedan afirmar en sus escritos refiriéndose a la falta de una partitura contundente o abundante, afirmo rotundamente que la música, en la actual historia, tiene un papel importantísimo. Es más, la estructura de aplicación de los temas está notablemente estudiada.



La banda sonora para ‘El Sur’ se centra en música clásica y popular. Ésta, al contrario de lo que pudiera parecer, no tiene un papel principal (aunque sí bien expuesto). Erice nos narra una historia en el mundo rural. Adhiere a las atmósferas rústicas y los lugares comidos por el tiempo una fotografía asombrosa, un toque de elegancia artística que va a dorar con una capa externa majestuosa: la música de cámara de Maurice Ravel.

El compositor francés aglutina el sentido de todo el argumento. Escuchamos las ‘Danzas Españolas’ de Enrique Granados asociadas al aire del sur y la vida del padre en aquellas tierras en el pasado (cerrando también la obra y que certifica el inicio del viaje que la niña haría a Andalucía en la idea original del director, que fue abortada por la productora en palabras del propio Víctor Erice). De la misma forma aparece Schubert y su ‘Quinteto para cuerdas en do mayor’, una vez y junto a los comentarios de la niña sobre su madre (con la única relevancia de no poder ser Ravel al estar íntimamente asociado a la figura del padre) Más allá de todos estos detalles, Erice emplea el ‘Cuarteto de cuerda en fa mayor’ de Ravel de manera variada y exquisita. El gusto es máximo y la delicada forma de empastarlo con la imagen, sobresaliente. El director ajusta sus secuencias a las notas de la obra del francés y consigue una variación de tonos, desde el melancólico hasta el dramático, que con una sola pieza pareciere haberse compuesto expresamente para el filme. Asombroso.



Maurice Ravel resulta el nexo de unión absoluto de la película, de la pareja padre-hija y su evolución intelectual más que vital. Sus idas, las venidas, los deseos, las añoranzas de ambos para con ellos mismos, las admiraciones, el amor…Todo está pegado como si de apuntes fundamentales se tratara dentro de un gran saco atado con un cordel fuerte y seguro, recio y, al tiempo, de una apariencia bonita que aparece en los instantes más oportunos y lo hace, sorprendentemente, insertado entre varios temas ya comentados pero de forma casi imperceptible. Dos de esos instantes que van asomando al margen de Ravel son especialmente reseñables: el pasodoble ‘En er mundo’ de Juan Quintero Muñoz y la escena en la que el padre lee la carta en la cafetería mientras afinan el piano de la estancia.

El pasodoble encierra un significado tierno y vital en su primera aparición (la comunión de la niña) y drástico y dramático en la segunda (la boda mientras padre e hija hablan por última vez: la muerte). La escena de la cafetería es singularísima y con un sentido musical que, agudizando el intelecto, es extraordinario. ¿Llegamos a fijarnos y pensar que los golpes de afinación del trabajador para la puesta a punto del instrumento no son sin los que la amada propina al padre con sus palabras amargas en la misiva? Impresionante y expresionista sería una pieza compuesta tan desarbolada como así aparecen los sonidos al afinar. Una auténtica composición para la secuencia.




En definitiva, una obra de arte fílmica que se apoya, sin duda, en la importancia que el director atribuye al apartado musical.

Puntuación: 10


Antonio Miranda. Febrero 2019