BSO- ALIENS, EL REGRESO- James Horner.

9 sobre 10

ALIENS (1986).

JAMES HORNER.

                ‘’Misión a Júpiter’’. El inicio de la encomienda nos presenta un nuevo y crucial personaje: el ordenador de la serie 9000 Hal, descrito inteligentemente por Kubrick al aplicar en pantalla el adagio de la ‘’Gayane ballet suite’’, del compositor soviético de origen armenio Aram Khachaturiam, una estupenda pieza de gamas tranquilas y ligeramente enigmáticas, como va a resultar la evolución de la máquina en la historia. Magnífico inicio de esta parte para nada asociado con el ambiente tranquilo y pausado de la expedición espacial y sí, como se indica, con el ordenador Hal.

                No, hablo de Aliens, el estudio de 2001 queda en otro lugar, mas resulta inquietante la relación entre la pieza clásica de Khachaturiam asociada a Hal y los fragmentos pausados de la partitura de Horner para el inicio de ‘’Aliens: el regreso’’, directamente inyectados en el monstruo (sus notas, estructuras y capas son muy similares). En 2001, la pieza musical aludía al carácter desconocido y misterioso de la máquina, el único personaje sentimental (humano) de la expedición; el monstruo, igualmente indescifrable, ahora toma matices también humanos, siendo él la inteligencia escurridiza y violenta que actúa (simulando el comportamiento del hombre en la ostentosa forma de evolución social). ¿Casualidad, plagio, homenaje o intención directa de director y compositor? Cada uno que juzgue por sí mismo pero, no hay duda, la relación planteada es interesantísima.

                Un joven James Horner (que triunfaría años más tarde también junto a Cameron y de forma arrolladora; ‘’Titanic’’, ‘’Avatar’’), tomando como base la referencia a 2001 mencionada y los matices percusivos de Jerry Goldsmith para la primera entrega de la saga, inicia una partitura que toma primer plano ya en el inicio: deja muy claro el camino a seguir, asfixiante, potente y fortísimo. Un ligero ladeo respecto al ambiente experimental y etéreo de la primera película empieza a mostrarse y ejemplo de ello es la secuencia inicial del sueño de Ripley. Extraordinaria narración, breve y espantosa. A partir de aquí, el primer cuarto de cinta transcurrirá pausado entre sonoridades atmosféricas y los redobles de caja, muestra de que, esta vez, la batalla se plantea desde el inicio (y desde la vertiente voluntaria del hombre hacia el bicho). Sin duda, la historia fluctúa ostensiblemente y alcanza inquietudes fuertes en las breves imágenes especiales, que nos hacen ver realmente dónde se sitúa la acción (los devenires mundanos del equipo de soldados resulta, por momento, pesadísimo y trivial y aleja, apartado este voluntario por parte de Cameron, a esta entrega de la perfección completa y seriedad de la primera).

                Horner ha permanecido la mitad de historia agazapado, tímido, como el monstruo. El final de la primera parte es un ‘’saltito’’ más del compositor como viva imagen en forma de notas del cuerpo extraño y extraterrestre que aguarda oculto: los golpes sintetizados de los arcos sobre las cuerdas, como usó Goldsmith, reflejan el brinco del ente sobre las mentes de los marines, para quedarse ya pegado a ellos. La inspección que efectúan de los restos de la colonia es intensísima y dramática, sin alardes, sin provocaciones, con el simple uso del efecto sonoro que decimos. Una forma inteligente de esperar el ataque próximo. Horner narra la historia con un simple sonido.

                El final de la primera parte, pausada y sin sobresaltos, es una delicia de narración musical, pocas veces vista en pantalla en una película del género. Horner une tres conceptos de personaje-música básicos, los tres continuados en una línea única magistral: primero, la locura del teniente Gorman, sin saber dar solución a la masacre de sus hombres (mediante el chirriar progresivo de las cuerdas, que no denotan terror sino el bloqueo mental del militar). Segundo, la actitud de Ripley, tomando las riendas del problema (el ritmo y la orquesta aparecen por primera vez con una postura cercana al misterio). Tercero, el terror acude a la batuta del compositor en su plenitud máxima. La secuencia de acción es contada magistralmente. La partitura refleja ya la aparición primera del monstruo y la adrenalina absoluta termina por explotar. Empieza el horror, más allá de cualquier otra intención (que sí había en ‘’Alien: el octavo pasajero’’).

                El crecimiento inteligente de la obra de James Horner para la segunda entrega de la saga ‘’Alien’’ es ejemplar. Lo estamos viendo. Su concepto del ‘’animal’’ y de la historia (junto al director) es distinto al anterior de Goldsmith y Scott. Las secuencias son más directas y la composición se acerca a la brutalidad (no exenta de intención y cierta anterior sutilidad). El poco tiempo que el músico tuvo para la composición y grabación hace pensar si tal vez, alargando más los plazos, no hubiéramos encontrado en pantalla una obra de arte pocas veces conseguida. El resultado final, que trajo consigo la enemistad de director y compositor, se acerca mucho.

                Existe una gran diferencia entre la primera y la segunda entrega de ‘’Alien’’. Ahora, en ‘’El regreso’’, las intenciones van por otros senderos, bien diferentes a la continua presencia del alien durante cualquier instante de la primera de las producciones. La música también se ve afectada por esto. Si bien Goldsmith fluctuaba entre la inquietud, el horror y la intriga (usando siempre los medios tiempos), ahora Horner imprime un estilo más variado y una partitura múltiple. La presencia del maléfico ser, como ente, ya no existe; ahora lo hace como monstruo horrible y su forma, ya definida y su número, múltiple, son elementos que le dan un aspecto más directo y menos ‘’intelectual’’ que en ‘’Alien: el octavo pasajero’’. Horner, durante esta segunda parte, siguiendo lo comentado, aparece en contadas ocasiones, únicamente cuando los aliens entran en escena y el peligro es evidente.

                Gráficamente, el final es espectacular. La secuencia última de Ripley y la niña descubriendo el nido de huevos de la Madre Alien inyecta al espectador-oyente una cantidad de violencia absoluta… ¡sin necesidad de ningún tipo de acción! Asombroso colofón. La orientación activa y directa de toda la película cambia drásticamente en esta secuencia, en su inicio. Horner delinea los perfiles plásticos y brutales del monstruo por excelencia de una manera delicadísima, poderosa. A cualquier amante del estudio artístico, tras los golpes frenéticos de la orquesta durante las matanzas, sólo le produce inquietud y éxtasis intelectual la escena que presenciamos. La respiración de la bestia toma forma de nota cual graves de las cuerdas entonando altivamente la llegada de la muerte. El compositor acudió a los matices más etéreos (señal de identidad de la primera entrega) durante escasos minutos, anteriores a la primera aparición de los monstruos. Ahora vuelve a retomar esa olvidada estructura para cerrar una partitura que, sólo con su final, es ejemplar, violentamente prudente y exquisita. Aquí concluye la obra. El frenético cierre no es más que una nueva demostración del autor de su excelente capacidad narrativa.

                En conclusión, una obra que toma orientaciones distintas a las de la primera entrega, con una narración portentosa de los instantes de acción, gran orquestación y fuerza y un matiz trascendental que, si bien aparece poquísimo, cierra de forma envidiable la creación. Gran trabajo.


ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una claustrofóbica composición, ya mítica en la música de terror y una gran colaboración compositor-director.

NO LA ESCUCHES SI...: crees complicada la escucha de partituras poco melódicas.

RECOMENDACIÓN END TITLES: sí.

OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Casa de arena y niebla'', ''Iris''.

PUNTUACIÓN: 9

Antonio Miranda. Junio 2015.