MUERTE DE UN CICLISTA- ISIDRO B. MAIZTEGUI/ JUAN ANTONIO BARDEM- ESCENAS de música y cine

MUERTE DE UN CICLISTA (1955)

ISIDRO B. MAIZTEGUI/ JUAN ANTONIO BARDEM

Escena final- La mujer coge el coche.

Festival de Cannes: Premio de la Crítica Internacional

Filme español de Juan Antonio Bardem y thriller notable con una banda sonora bastante desequilibrada. Maiztegui deambula con subidas, bajadas, aciertos, fragmentos de música que realmente pasa desapercibida y otros de enorme presencia.

ESCENA:

   

 La escena que nos atañe y con la que podemos explicar, como en todo nuestro Ciclo End Titles ‘Escenas de música y cine’ hacemos, el filme completo y la influencia de su música, llega en un final interesantísimo y la partitura, acertadamente por fin, de la misma forma. El inicio de ésta en la primera escena fue prometedor. Unos albores estilosos a la forma del gran Bernard Herrmann y otros a la de Miklós Rozsa nos anuncian un gran músico pero, realmente, algo perdido en la historia. Maiztegui nunca consigue una línea única, deshace lo bien fabricado y no emplea su mayor éxito: la escena del asesinato de Juan por parte de María José, atropellado con el coche. El minimalismo del autor es espectacular, véase la secuencia y podremos apreciar cómo cuatro notas, macabras y tensas, aparecen al inicio y no dejan de sonar hasta el final, ocurra lo que ocurra. Pareciere que la música va a matar, que ella es la forjadora del pensamiento macabro que se apodera de la joven María José. La tensión, el dramatismo, el anuncio de lo que va a ocurrir manteniendo la incertidumbre e, incluso, las descripciones de los movimientos de ella (cómo música y mirada se unen es verdaderamente impactante), todo forma una red que, habiendo escuchado el intento por ‘musicar’ toda la historia, más bien el director tendría que haber optado por borrar y mantener esta única secuencia. Incluso lo posterior es inadecuado a una obra seria: veámoslo.

La composición final del autor (con la que se cierra la escena del ciclista avisando del accidente y se inician los créditos finales), con no menos culpa por parte de Bardem (quien con toda seguridad quiso este matiz para la conclusión de su obra), es, cuanto menos, cómica. Existen varios ejemplos en la historia del cine cuya conclusión (de la mano de la partitura) es sorprendente respecto a lo planteado y a la seriedad de las historias (recuerdo ahora el ‘Nosferatu’ de Herzog y Popol Vuh) y estamos ante una de ellas. Aquí, el músico debería haber compuesto una versión de la secuencia inicial y el director saberlo indicar acudiendo al drama de la historia y no pareciendo estar cerrando una película de dibujos animados.

Por tanto, producción cuya secuencia explicada tiene una fuerza muy importante en la trama (los instintos, la muerte, la avaricia, la desgracia humana…) y que, desde la música, está excelentemente explicada y con tanta fuerza brota su calidad que tumba definitivamente el resto del trabajo del compositor. Secuencia exquisita y partitura decepcionante.

Nota:

Escena- 9

Banda Sonora-5

Antonio Miranda. Agosto 2020

MUNICH- John Williams/Steven Spielberg- ESCENAS DE MÚSICA Y CINE

MUNICH (2005) 

JOHN WILLIAMS/STEVEN SPIELBERG 

ESCENA: ‘Asesinato de Hans a orillas del río’

Hans, uno de los integrantes del comando israelí encargado de asesinar, uno por uno, a los miembros del comando terrorista palestino ‘Septiembre Negro’ que perpetraron el atentado de los juegos olímpicos de Munich, es encontrado por sus dos amigos acuchillado en un banco a orillas del río. Enfrentamiento entre Palestina e Israel.

Nos encontramos ante una escena aparentemente simple, algo escondida, algo desapercibida en el conjunto pero con un peso interpretativo enorme. Críticos y aficionados se centran en la larga y musicada escena final como paradigma del filme y su relación con la partitura. En End Titles vamos más allá y alzamos la secuencia de Hans como fundamental en el sentido último de la obra: la música firma, literalmente, la intención del director.

A continuación presentamos la escena a estudio

                                             ESCENA: ‘Asesinato de Hans a orillas del río’

 

Spielberg presenta un asesinato más, Williams parece acompañarlo con el solista de viento y en segundos todo cambia: la orquesta ‘escupe’ una especie de líquido de tristeza en forma de arreglos que atribuye a la escena el sentido que toda la película finalmente quiere, simplemente un hastío de tristeza por la situación de ida y vuelta de la lucha, de las guerras de razas, fanatismo y poder.  La atonalidad que John Williams otorga al espectador es la clara firma a la intención del director de narrar unos hechos históricos todos ellos envueltos en el halo de la desgracia, de la barbarie y de la poca finalidad de los actos si no fuere por su furia y devastación. La tranquilidad de la pieza, humildemente dramática, significa la resignación a todo lo que ha ocurrido hasta ahora y ocurrirá hasta la llegada del final, incluso la realidad misma cuyas matanzas y torturas vitales, en un sentido u otro, no solucionan los problemas que pretenden.

Una pieza maestra que, dividida en dos zonas (viento principal tonal y cuerdas atonales para el conjunto) se convierte en la poco apreciada definición de esta dramática producción.

La banda sonora es una obra negra, obscura donde se busque y con una presencia en la pantalla realmente estudiada y mínima, algo excepcional en las colaboraciones de ambos artistas. Las cuerdas dominan todo el espectro de las notas elegidas y las secciones de los graves toman una trascendencia y un protagonismo como nunca en la carrera de John Williams. Su escucha aislada, por momento, se torna compleja pero, sin duda, de una delicia que pocos disfrutarán. Gran trabajo, alejado del matiz comercial que cualquier cinéfilo no inmerso en la obra del compositor pudiera asignarle alegremente.

Secuencia esencial en el entendimiento de la historia.

Antonio Miranda
Julio 2020

LOS PÁJAROS/ THE BIRDS- Alfred Hitchcock

10 sobre 10

FESTIVAL DE CANNES: SECCIÓN OFICIAL (FUERA DE COMPETICIÓN)

Los pájaros

Título original: The birds

Año: 1963

Nacionalidad: EE.UU.

Director: Alfred Hitchcock

Intérpretes: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright.

Sinopsis: Melanie, una joven de la alta sociedad de San Francisco, conoce por casualidad al abogado Mitch Brenner, al que posteriormente sigue hasta la pequeña localidad costera de Bodega Bay. Allí, comienzan a sucederse extraños ataques por parte de las aves del lugar.

Inolvidable clásico del “Mago del Suspense”, con el que, tras el rotundo éxito de su anterior trabajo, Psicosis, no sólo no defraudó la expectativa generada en su día, sino que completó un asombroso póker de cuatro obras maestras consecutivas en el lustro que va de 1958 a 1963, con Vértigo, Con la muerte en los talones, la mencionada Psicosis y la que nos ocupa.

El carácter críptico de la historia y, especialmente, la ausencia deliberada de explicación a los hechos han dado lugar siempre a multitud de lecturas e interpretaciones. Mediante estas líneas plantearemos la nuestra, que, dicho sea de paso, no excluye sino que más bien se complementa con cualquier otra, y según la cual, estamos ante una metáfora de la pérdida del control sobre su propio destino que le causa el amor a la protagonista. Ésta es una joven rica, caprichosa, que hace cuanto le viene en gana en la vida y que tiene controlados sus sentimientos (esto lo simboliza la pareja de periquitos que a su llegada a Bodega Bay lleva enjaulados, y, por tanto, controlados); pero a medida que se enamora de Mitch, pierde el control sobre sus sentimientos y su vida, y llega el caos. Deja de estar en su mano su propio destino, de la misma forma que, si bien se puede tener enjaulados a un par de pájaros, no se puede tener así a todas las aves del mundo y, por tanto,el devenir de los acontecimientos escapa a nuestro poder de decisión. El amor, fuerza incontrolable que trasciende a nosotros mismos y a nuestra comprensión, arrasa con todo y se convierte en un elemento exógeno que nos dirige. Arrasa incluso con la estabilidad de la madre de Mitch, que desde el principio ve con recelo la llegada de Melanie (el pánico al ataque de los pájaros representa el pánico a que el idilio entre Melanie y su hijo le haga perder la compañía y la protección que le supone el tener a éste), y arrasa también, en este caso con consecuencias aún más trágicas, con Annie, la profesora que tuvo una relación amorosa con Mitch en el pasado y que aún está enamorada de él.

El primer tramo del metraje nos ofrece algunas pistas de esta identificación entre el comportamiento de los pájaros y el enamoramiento de Melanie: cuando ésta conoce a Mitch en la pajarería, uno de los ejemplares se escapa de su jaula, simbolizando un primer síntoma de la pérdida de control sobre sus sentimientos. Posteriormente, cuando ella observa a Mitch escondida desde la barca, en lo que supone la primera vez que lo ve desde aquel encuentro casual, se produce la primera agresión por parte de una gaviota, una agresión fugaz y aislada que representa el primer “golpeo” del amor. Y, más adelante, tampoco es casualidad que sea a Annie (la profesora) a quien matan las aves, en un paralelismo con el hecho de que la llegada de Melanie “mata” sus esperanzas de recuperar a Mitch.

Resulta una verdadera delicia la perfección con que nos obsequia el genio londinense en la planificación y el montaje de cada escena, nada nuevo en la filmografía de quien es uno de los directores que mayor número de obras maestras legó a la historia del cine. Sirvan como ejemplo algunas de esas escenas que destacaremos por su brillantez:

§  La del ataque de los pájaros mientras los protagonistas están en la cafetería, con una magistral creación de tensión al montar en paralelo el desastre generado por el incendio en una gasolinera, la aproximación de las aves en un plano aéreo subjetivo y las reacciones de los personajes al otro lado del cristal;

§  La de otro ataque, en este caso en la escuela, y especialmente con esos momentos previos en que Melanie espera a la pequeña Cathy sentada en un banco mientras un inquietante número de cuervos empieza a reunirse a sus espaldas sobre unas atracciones infantiles, para, tras unos instantes en que han permanecido fuera de campo pero todos sospechábamos lo que estaba ocurriendo, mostrarnos que se había terminado por juntar una ingente cantidad de ellos, listos para atacar. ¡Qué lección de cómo construir mediante la sugerencia y la expectativa del espectador una secuencia de suspense!;

§  La del interior de la casa, ya en el tramo final, en que los protagonistas se preparan, esperan y reciben la violenta acometida de las aves, en una escena que con toda seguridad debió de influir en George A. Romero a la hora de rodar La noche de los muertos vivientes (1968), sustituyendo los pájaros por zombis;

§  Por último, la célebre escena final. No se podría conseguir mayor tensión y desasosiego que colocando a los protagonistas en un lento e inquietante desplazamiento entre centenares de los amenazantes seres, dejándolos por completo a merced de ellos.

Mención aparte merece también, por último, el apartado de los efectos de sonido, fundamental en esta obra.Su diseño contó con el asesoramiento del gran Bernard Herrmann, quien firmó algunas de las partituras más memorables de la filmografía hitchcockiana. El filme carece de música como tal, pero bajo la supervisión del genial compositor neoyorquino los graznidos de los pájaros, acompasados y recreados electrónicamente, se convierten en la música de la película, llenando de tensión y terror cada una de las escenas de los ataques. Este recurso resulta de lo más acertado y efectivo, pues ¿qué música podría igualar el pavor causado por el sonido que emana, directamente y de forma natural, del origen de la amenaza?

EL APARTAMENTO- THE APARTAMENT/ Adolph Deutsch

10 sobre 10

THE APARTAMENT (1960)

ADOLPH DEUTSCH

Los veinte primeros minutos que compone Deutsch para ‘El Apartamento’ son una auténtica maravilla. De hecho, su valía se muestra justo después, cuando el alboroto de la vida del protagonista cobra autenticidad desde su mesa de trabajo llamando a sus superiores intentando cancelar citas. No suena la música y es cuando el compositor da paso a lo que hasta ahora ha fabricado: algarabía artística con el contraste de su parte más activa con la tranquila, reflejo ésta de la persona solitaria de C.C. Baxter. Curioso, nos encontramos con el valor de una partitura precisamente cuando no se escucha y que demuestra la importancia de los tiempos en la composición mucho, mucho más allá de un tema principal, otros temas de tal determinada forma o variaciones de cualquier otro, algo a lo que muchos críticos de música de cine no hacen más que agarrarse como si de neumáticos salvavidas en mitad del mar se tratara, cosa que ellos mismos ignoran…

De los veinte a los veinticinco, el desenfrenado cambio de agenda comentado. A continuación Baxter es solicitado por el Jefe de Personal para un ascenso. Cuando la música intrépida podía haber sonado en el cambio de agenda y no lo hizo, se aplica ahora, mientras el empleado se dirige a la zona del jefe tampoco de una forma alocada. Es como si el compositor dijese: espera, ¿me echabas de menos? Aquí estoy, aquí sigo: llevas razón, tenía que haber aparecido antes. ¡Es como si de una concesión al espectador se tratara, como asumir un error en mitad del éxito, como arrodillarse ante la lógica cuando lo ilógico es el Arte! Asombroso. ¿No pensáis que ante esta estructura sobran temas principales o de personajes o variaciones o tal o cual aspecto que dichos críticos de música se afanan por demostrar en cada artículo que hacen de una banda sonora? ¿No es la estructura, no es lo que ha aplicado hasta ahora Deutsch algo asombroso en la música de cine? ¡Esto es la música de cine!

A partir de aquí, la habilidad narrativa es exquisita. La escena en la que Baxter lleva a su enamorada a su nuevo despacho, conversan y él descubre el cristal roto resulta de una fuerza sobrecogedora. El simple silencio durante minutos y la entrada de las cuerdas segundos antes de la imagen del cristal roto nos da la muestra de que nos encontramos ante una composición estudiadísima. Momento memorable, casi imperceptible, como todos los cambios sutiles del compositor narrando secuencias, y que ningún amante del cine debiera pasar por alto.

Casi a mitad de película nos encontramos con otro ejemplo paradigmático. Escuchamos, absortos, la conversación en el apartamento entre el Jefe de Personal y la chica. Al terminar la escena, ¿somos capaces de indicar cuándo comenzó a sonar la música? Es increíble la habilidad con la que el compositor la inicia, sutil pero estudiado, y dónde lo quiere el director. Suena ligerísima al tiempo que él hace un movimiento atónito de cabeza, sorprendido por las palabras de ella, y no acompañando a ésta y su discurso como podría ser lo normal. Precioso.

¿Puede haber algún detalle más? Constantemente. La conversación de Baxter y la chica cuando ésta descansa en la cama roza la perfección: ¡qué manera de combinar, sin brusquedades ni saltos, un romanticismo absorto y dulce del hombre con el existencial y doloroso de ella. Un giro tras otro con una destreza, una dulzura y una capacidad tan desbordantes que pareciere hablar Deutsch en lugar de la pareja. Secuencia imprescindible.

En definitiva, obra cumbre, partitura soberbia, inteligente y desbordante. De las mejores de la historia del cine pese a no ser reconocida como tal en la mayoría de los foros.

ANTONIO MIRANDA. Abril 2020

BSO- BRAZIL- Michael Kamen

10 sobre 10

BRAZIL (1985)

MICHAEL KAMEN

Maravilla. Un compositor silencioso, prudente. Una música extraordinaria que escupe drásticamente el dinamismo al filme, de un nivel sobresaliente éste, y que no deja espacio al desperdicio, a la relajación ni a la trivialidad siquiera de unos segundos de narración.

Sustentada en la melodía principal del tema ‘Brazil’, del compositor Ary Barroso, el artista lleva a cabo una prueba más de su innegable calidad, un dinamismo sonoro que alcanza el social de la película y decide explorar espacios diferentes a éste, instantes de un riesgo que no cualquier artista podría llevar a cabo. Narraciones y situaciones fijadas por su partitura, comicidad heroica con un empaste a los personajes notable o versiones del tema no original comentado que no desvirtúan en lo más mínimo el global.

En definitiva, composición de alto nivel, recomendable sin duda pero también sin ella complicada de asimilar, junto con el filme, para cualquiera que se encuentre fuera del estudio interesado del séptimo arte. Imprescindible.

BSO- LEGEND- Jerry Goldsmith

7 sobre 10

LEGEND (1985)

JERRY GOLDSMITH

Ejemplo de partitura que supera a la producción, una cinta que únicamente se convierte en ‘leyenda’ gracias al paso de los años y a la composición que la edulcora, sin duda.

El inigualable compositor americano consigue en Legend una dualidad de contrastes empastada, atada, única entre sí mediante el ámbito narrativo, en el cual siempre fue un genio. La parte obscura, en absoluto comercial (lo que hundió su admisión en la versión americana de la cinta), contrasta admirablemente con la fantástica, la luminosa y la que otorga a las escenas ese brillo de magia que roza lo sobresaliente. Una estructura sólida, como él siempre componía, pero que no llega a superar sus grandes obras como ‘El planeta de los simios’ o ‘Chinatown’, por citar algunas de sus mayores partituras.

Especialmente relevante resulta la escena en la que la princesa acude atraída por la criatura diabólica.

Desde el inicio hasta la eclosión del magnífico y tétrico vals, Goldsmith aplica una paciencia creativa que en pocas escenas de la historia del cine encontrarás. Verdaderamente pausada, prudente y exultante de arte: asombroso.

En definitiva, música carismática claramente golpeada por una película realmente pobre.

Antonio Miranda. Marzo 2020

BSO- REBECCA- Franz Waxman

10 sobre 10

REBECCA (1940)

FRANZ WAXMAN

¿Por qué Rebeca no pudiera ser, indudablemente y tras multitud de reseñas y opiniones que no se acercan a mi propuesta y sí a la de la figura de Rebeca como principal horizonte en todo, una oda romántica al amor puro, tierno, vital, sencillo y humano de la joven segunda señor de Winter? Así lo propongo, no en exclusiva y sí con una unión innata al sentimiento de igual calibre que se genera con la figura de Rebeca hasta su desenlace, una imagen que, al tiempo que inquietante, también lo es abrumadoramente romántica. Y la música, aplastantemente, es el motivo.

Media hora transcurre hasta que Franz Waxman se atribuye una de las pocas veces en las que una composición, en la historia del cine, logra elevar lo conseguido hasta el momento tras haber pretendido previamente, y logrado, esta misma sensación de grandeza. Es asombroso y casi único detalle en el que podríamos basar la presentación de la historia y la música a la par; no obstante, después de no haber descansado ni treinta segundos seguidos con el silencio como base de las escenas, el resultado de la llegada del nuevo matrimonio a su residencia y aparición de la mansión en pantalla, asociada a la impresión de la chica, resulta asombrosa, el punto de inflexión a la vez que nexo, ya complicado este aspecto, de la composición completa.

El desarrollo de toda la obra es como una compleja integral matemática, con un inicio ya difícil y una expansión de redes complejísima y sobresaliente. El uso del sintetizador ‘Novachord’ (contemporáneo del ‘Theremin’), fantasmagórico como la difunta, resultaría incómodo, extraño entre tan magna obra clásica pero se emplea como nexo de unión representando la intriga y, al tiempo, el clasicismo de Rebeca, la difunta esposa del señor. Un uso del instrumento que abrumadoramente deriva en la escena de la sirvienta y la nueva mujer cuando descubre la habitación de Rebeca, 10 minutos de una auténtica maravilla narrativo-descritiva de música, imagen e interpretación.

En definitiva, un trabajo de los orígenes en los que la música se comenzaba a componer para la imagen en exclusiva y un compositor que por casualidad llegó al sitio que tendría que haber ocupado el reconocido Max Steiner (con su ‘Lo que el viento se llevó’) dieron lugar a una partitura compleja, dinámica, romántica, exuberante, matemática…¿qué más?

Antonio Miranda

Marzo 2020

JOHN WILLIAMS- VIENA 2020/ VIENNA 2020

Mucho se va a escribir sobre los dos conciertos de John Williams en Viena, este pasado fin de semana. End Titles estuvo allí en una cita emocionante, artísticamente histriónica en muchos de los asistentes (es mi caso) porque las emociones y sentimientos, los matices y las escenas resultaban, una tras otra, de una intensidad exacerbada.

Asistió mucha gente fan de Star Wars. No es mi caso (no de la saga, sí de la composición, cuya interpretación del tema principal fue memorable). End Titles es fan de John Williams, de su inalcanzable por nadie composición, de su música anticomercial en su 80 por ciento y ese 80 por ciento desconocido o no valorado por la mayoría.

                                       

Su entrada a la sala fue sencilla, como él, su presencia sencilla, como él, el ofrecimiento del protagonismo a la violinista sencillo, como él. Todo tan simple porque él bien consciente es que nada brillará, ni un segundo, como su música y su figura.

Williams charló con los asistentes, agitaba el Musikverein con su humor e, incluso, avivó los aplausos finales para, indicado con un gesto, irse a dormir.

El repertorio fue espectacular, cualquier tema que él elija lo es. Podría resumirse en los momentos sentimentales, con especial atención a War Horse, cuyo final los intérpretes de la orquesta y Él firmaron de una manera suntuosa, los técnicos (con una ejecución de ''Tiburón'' soberbia) y los emotivos. La Filarmónica de Viena, una delicia, con una sutileza en los vientos admirable y un toque de los metales y percusión como casi ninguna orquesta consigue. Fundamental, por eso Williams no dirije cualquier grupo de voluntariosos músicos que deseen interpretar su casi inalcanzable combinación de notas sobre una partitura.

A partir de ahora no escucharé (ya había tomado esta opción) ninguna interpretación de su música que no salga de su batuta, lo cual ya se me hace claramente inalcanzable. No merece la pena; no lo haré. No podría escuchar los zambombazos chirriantes de orquestas dirigidas por directores que creen hacer una labor de expansión y conocimiento de la música de John Williams: lo que hacen es romperla y hacer el ridículo. Todos podemos poner nombre a lo que comento, con esas burdas versiones de pequeñas notas que les parecen volverlas algo propias al tiempo que las interpretan. Olvídense de tonterías así.

Ha sido la mejor experiencia de mi vida; mejor que nacer.

Antonio Miranda

Enero 2020

ALEXANDRE DESPLAT- BEST MOVIE SOUNDTRACKS/ MEJORES BANDAS SONORAS

Intimista único en sus inicios y descubrimiento fulgurante procedente del cine francés que, si no te atreves a aportar contraindicaciones, es el único artista capaz de plantar cara al más grande de todos los tiempos (cada uno que elija el suyo). De composición violenta en sus fragmentos más intensos a una comicidad arrolladora; no obstante, autor polifacético y una de las grandes referencias ya en la música de cine que ha resultado del trabajo y, para nada, de la ostentación (la cual sí práctica desde un curioso punto de prudencia).

ALEXANDRE DESPLAT: BEST MOVIE SOUNDTRACKS

1- GRAND BUDAPEST HOTEL- 2014

2- ZERO DARK THIRTY- 2012

BSO- EL ASCENSO DE SKYWALKER (THE RISE OF SKYWALKER- John Williams

8 sobre 10

Templanza y una madurez excesiva para la conclusión de la saga, en esta última entrega. Demasiada pausa y ausencia de ímpetu compositivo.

John Williams cierra su propia historia musical empujado por la historia, tal vez pobremente concluida, hacia un ámbito de ritmos medios que sólo él compone de forma magistral pero que

le coloca delante un muro el cual, si no hubiera existido, tal vez le habría dado la facilidad de sellar una épica composición que ya, no obstante, se encuentra al nivel de otras históricas de la música clásica.

Los tiempos de esta última entrega de la tercera trilogía de Star Wars, como he comentado, se mantienen en un carácter medio con escasos minutos de acción, en la cual Williams demuestra su inmensa diferencia

BSO- BONE TOMAHAWK- Jeff Herriott & S. Craig Zahler

9 sobre 10

BONE TOMAHAWK (2015)

JEFF HERRIOTT Y S. CRAIG ZAHLER

Filme que no dejará indiferente a nadie. Altamente recomendable, nos encontramos ante una historia verdaderamente impactante, violenta, directa y sin tapujos ni apuros a la hora de mostrar, crear, innovar y presentar a riesgo de la crítica. Su música, compuesta por el mismo director junto con J. Herriott, es de una sobriedad y estudio altísimos logrando unificarla de tal forma que las dos partes bien diferenciadas caen en el olvido como tales, insertándose los sonidos más sintetizados en la ambientación natural, terrorífica y propia de la vida de los salvajes y los orquestales, exquisita y evocadora música de cámara, como reflejo de los sentimientos que brotan en la historia.

Sin duda, producción y partitura desconocidas para el gran público que harán las delicias de los más estudiosos.


Antonio Miranda. Noviembre 2019.

BSO- AD ASTRA- Max Richter

10 sobre 10

AD ASTRA (2019)

MAX RICHTER

Candidata a girar bruscamente, y por fin, la música de cine moderna.

Un compositor que se atreve, simplemente, y lo hace bajo la batuta de grandes conocimientos clásicos.

Ejemplo de cómo sí, por fin, la música de cine puede volver a emocionar adhiriéndose contundentemente al ámbito intelectual del Arte.

Partitura equilibradísima, característica fundamental de la nueva metodología en composición para el cine, y con unos matices narrativos, los menos, abrumadores.

El uso de los sonidos atmosféricos, combinados con la orquesta, es delicioso.

Los sonidos graves adquieren una contundencia inusual, hiriente, tranquilamente aplicados pero con una fuerza que golpea.

Atrevimiento osado a versionar el 'Erbarme dich, mein Gott' de Bach de una manera

BSO- MIENTRAS DURE LA GUERRA- Alejandro Amenábar

4 sobre 10

MIENTRAS DURE LA GUERRA (2019)

Decepcionante partitura.

Años llevábamos esperando una obra del genial Amenábar, tras la personal, íntima y maravillosa 'Mar adentro'. El resultado: muy pobre.

Amenábar compone una obra sin alma, sin personalidad, sin sello personal, característica esta última que más marcaba sus creaciones musicales. Un resumen que no llega a la categoría de tal por la ínfima materia de interés que nos presenta la música: estructuras queriendo llegar al nivel del mejor compositor español de la historia (Iglesias) y melodías recordando los motivos aventureros de James Horner. Un tema principal plano, soso, hiriente incluso.

La banda sonora no aporta nada. Interesante quizá para los primerizos, huid de ella los aficionados a la música de cine ya curtidos. Lamentablemente, y lo dice un admirador del autor, pérdida de tiempo.

Antonio Miranda
Octubre 2019

BSO- JOKER- Hildur Guonadóttir

9 sobre 10

JOKER (2019)

La aparición de la música clásica contemporánea en la música de cine es un hecho, y un hecho que marcará un punto de inflexión como lo hizo Zimmer con su electrónica o Williams con el 'todo'. 

Joker no resulta fácil de escuchar, una obra tremenda no apta para principiantes e incluso para amantes de la más pura música de cine. El matiz equilibrado, uniforme y aparentemente lineal de la composición, estructura adalid de este tipo de música, resulta complejo a la hora de una escucha aislada, por lo que el aficionado que se atreva con ello ha de ser, al tiempo, un gran seguidor de la música culta.

Jóhannsson, Richter, Guonadóttir... Esta nueva tendencia acopla las notas de una manera tan exacta que la narración de las escenas pasa por largas estructuras matizadas repentinamente como si atáramos con lazos bien visibles bloques idénticos, de tal forma que éstos no resultaran patentes y sí su existencia a través de la visibilidad de los lazos. Interesantísima propuesta de estos nuevos compositores que darán mucho, mucho que hablar en las próximas producciones, todas ellas, sin duda, en la vertiente de un cine de calidad.

Antonio Miranda. Octubre 2019

BSO- EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE- Cyril Mockridge

10 sobre 10

THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (1962)

CYRIL MOCKRIDGE

Obra maestra, partitura contenida e impactante en su tramo final con una de las secuencias cinematográficas musicalmente más conseguidas de toda la historia. Fastuoso momento, incomparable estructura y una influencia que obliga a difuminar toda la composición anterior para centrarnos sólo en esta escena, algo verdaderamente difícil.

La historia evoluciona y llega la parte comentada. Cómo director y compositor juntan conocimientos para intelectualizar el momento y evitar precipitaciones es asombroso: hablan Tom Doniphon (John Wayne) y Ransom Stoddard (James Stewart) confesándole aquél lo que realmente sucedió en el duelo de éste con el bandido Liberty Valance. Momento cumbre del filme. ¿Cómo podríamos imaginar que la música no entrara ahora, en tal circunstancia? La música espera, resulta como si ella misma fuera testigo de la conversación (¡tal y como Doniphon

SOLO ANTE EL PELIGRO/ HIGH NOON- Dimitri Tiomkin

9 sobre 10

HIGH NOON (1952)

DIMITRI TIOMKIN

Brillante composición del autor ruso, como la mayoría de sus producciones, con un dinamismo único.

Con momentos y situaciones asombrosas, Tiomkin ejerce un poder tan grande sobre el argumento que él mismo conduce la marcha de las escenas. El ajuste rítmico de los registros graves con el movimiento del péndulo de los relojes, como si la vida de la gente dependiera realmente de dos o tres golpes del bandido que está próximo a llegar o las melodías tersas asociadas a la mujer del sheriff incluso la famosa canción y sus variaciones instrumentales, con la dupla Sheriff-Bandido completamente ahogada en ella.

El compositor se encuentra presente prácticamente en la totalidad del metraje, algo realmente asombroso. Un filme espectacular que junta a estos dos personajes (música y Sheriff) y lo cierra geométricamente en un triángulo isósceles cuya punta única es, precisamente, el personaje que se anuncia y no se ve hasta el final: Frank Miller y que queda diseñado, delineado, perfilado y matizado con simplemente el ritmo repetitivo de la variación del tema principal de la canción: asombroso. Este tema nunca se asocia al Sheriff, éste deambula por el pueblo nervioso, la acción está en él mismo, y el tema suena tratado de manera aeróbica, una repetición de matices que hacen pensar en la llegada pausada del tren con el pistolero en él, tranquilo y seguro con la espera de sus ayudantes en la estación del pueblo. Su tonalidad no es tensa ni dramática (como sería conveniente si se tratara del trabajo de Kane, el Sheriff) sino de un equilibrio y detalles tranquilos, precisamente como se transmite la figura del pistolero. Un detalle nos lo corrobora: Miller y el último de los ayudantes, rodeando al Sheriff en el enfrentamiento final, parecen dar con la manera de liquidarlo. En estos momentos los vientos de la orquesta se decantan por mostrarnos el tema principal alegre, esperanzado por conseguir y nunca agobiado por morir. Es, pues, un claro ejemplo de que Frank Miller, sin aparecer, es la figura principal de la obra.

Composición extraordinaria.

ANTONIO MIRANDA. AGOSTO 2019

BSO- RÍO BRAVO- Dimitri Tiomkin

8 sobre 10

RÍO BRAVO (1959)

DIMITRI TIOMKIN

Partitura inteligente, como lo era su autor. Sorprende, en tiempo del filme y forma, su inicio: ímpetu máximo y pegamento a las imágenes (auténtica narración); no obstante, la partitura en absoluto se caracteriza por esta estructura. ¿Por qué, entonces, este comienzo tan drástico? El mismo sentido del filme nos lo responde: la película, caracterizada por una acción media, incluso pausada (no vuelve a narrarse una imagen de muerte hasta casi llegada la hora de metraje), va a dejar la zona activa para la parte final. Tiomkin entiende a la perfección esta situación y emplea unos registros exquisitamente bajos para casi toda la cinta premiando los diálogos y situándose en un segundo plano, una especie de pintor musical de la atmósfera de melancolía, tristeza y equilibrio que llega a crear en torno a un pueblo, de donde no sale la acción.

Con toques magistrales de manera puntual (el tema principal es de una grandeza sentimental inigualable, el uso de la trompeta tan y tan triste y etéreo, escuchándose tocar allá a lo lejos…, las canciones interpretadas por los protagonistas, nexo inteligente entre la psicología de todos ellos, prestos a arriesgar juntos sus vidas…), la aventura, una de las más grandes de todos los tiempos en el género del western, evoluciona admirablemente y así mismo la música. Cómo ésta va cogiendo cuerpo, forma y carácter es admirable hasta el punto de convertirse en un personaje más en el tramo final, fantástico, de la obra.

En definitiva, composición humilde para una producción grandiosa; uno de los músicos que hizo crecer la música de cine y que pocos conseguirán superar sus obras. Partitura que no deja de subir cada vez que se ve el filme o se escuchan sus notas.

Antonio Miranda. Agosto 2019

BSO- CHINATOWN- Jerry Goldsmith

10 sobre 10

Chinatown (1974)

Jerry Goldsmith

Obra ejemplar y paradigma de lo que son las mejores estructuras de composición en la música de cine de toda la historia. End Titles no deja de sorprenderse cuando lee estudios sobre la música de ‘Chinatown’ referidos al exquisito tema principal siendo éste, según muchos, la única pieza de la obra en torno a la cual gira todo. Falso. Es de vital importancia el otro lado de la partitura, el sombrío, el directo, el percusivo y empleado de igual manera que el melódico.

Con una escena asombrosa y otras impactantes (el detective abriendo la puerta de una casa, donde encontrará un cadáver, sonando el piano de manera tan sencilla que es el instrumento el que mata), la composición rebosa de inteligencia drástica, toda ella concebida en la premura de diez días por problemas con la música inicialmente propuesta por el compositor Phillip Lambro. La escena que mencionamos tiene una concepción y presencia importantísimas en toda la historia, el nexo y punto de inflexión de la estructura: Goldsmith camina cauteloso durante la primera hora y media de metraje empleando e introduciendo, hábil y claramente, instrumentos en secuencias trascendentales para luego todos unirlos a partir de la visita del detective y la señora a la residencia de ancianos. Aquí el músico presenta el piano contundente antes de los minutos de acción, posteriormente el tema principal con los dos protagonistas salvados y marchando el coche y, por último, pasados los minutos y tras acostarse por fin hombre y mujer y mostrar sus deseos, la composición fusiona todos los ámbitos e instrumentos hasta ahora presentados como fin a una intención estructural asombrosa. La secuencia es el detective siguiendo en coche a la mujer, tras romper una luz del vehículo de ésta, que acude a su segunda residencia.  A partir de aquí, la historia y la música caminarán juntas hasta un final espectacular.

Compositor y director corrían una prueba aeróbica de larga distancia hasta llegar a la escena comentada. Ambos por separado, pero ambos al mismo nivel. Ninguno sacaba distancia al otro, pareciere una competición en la que si uno ralentizaba la marcha, el otro también. Goldsmith actúa de manera ejemplar al no competir por ganar. Durante esa primera media hora nunca aparecen sus notas en los diálogos o escenas de acción o importancia. La música, sencillamente, se limita a crearlas, a abrir puertas y a esperar. La presentación de instrumentos y sonidos a la par de escenas o sucesos es importantísima: el güiro tras la firma del contrato de la mujer protagonista, la trompeta a la llegada del detective a los naranjales…

De la misma forma, inquietante es la proyección que del tema principal podemos sacar a medida que evoluciona la historia: del amor y de la unión entre protagonistas a la traslación emotiva del detective hacia sus años en Chinatown. Grandioso, tan inquietante esto como lo es la historia.

En definitiva, composición tan humilde como sencilla y espectacular: lo más difícil de conseguir.

Puntuación: 10

Antonio Miranda. Julio 2019

BSO- EL REY LEÓN 2019 (THE LION KING 2019)- Hans Zimmer

10 sobre 10

THE LION KING 2019

A cualquiera la escucha de esta banda sonora le genera multitud de cuestiones. La primera, para mí, ha sido afianzarme rotundamente en la cantidad de banales orquestas y vacíos conciertos actuales de música de cine, espectáculos puramente comerciales enfatizados por directores de orquesta que no saben arreglar las piezas maravillosas que osan tocar. ¿Por qué? Muy sencillo: nos encontramos ante una versión de la música original; pero no una versión cualquiera (como sí harían cualquier director) sino una espectacular forma final de aquella partitura que asombró al cine.

Hans Zimmer vuelve a ser Hans Zimmer. Para END TITLES, su 5ª mejor banda sonora. Con fragmentos nuevos, siempre deambulando por los alrededores próximos a los de 1995, el compositor alemán consigue una música más potente que la anterior, más directa y seria y, también, etérea. La ligera variación hacia los sintetizadores actuales otorga a la composición un matiz exquisito que nos hace disfrutar, en todo momento, de lo que escuchamos. Ni florituras, ni variaciones pomposas o intentos rotos.

Quiero dejar de lado las canciones, sin ningún atractivo y que sólo hacen volver a recordarme lo dañinas que resultan hacia la música seria y el drama. Evidentemente, lo comercial lo consiguen ellas pero, no obstante, el nivel de dramatismo de Zimmer en esta segunda versión de 'The Lion King'' es, sin duda, sobresaliente y consigue hacer olvidar el carisma de las canciones para adjudicárselo él.

Nota: 10

Antonio Miranda

Julio 2019

BSO- EL ENIGMA DE OTRO MUNDO (THE THIN FROM ANOTHER WORLD)- Dimitri Tiomkin

7 sobre 10

THE THING FROM ANOTHER WORLD (1951)

DIMITRI TIOMKIN

Iguales a ella las hay, pero partituras superiores en brusquedad estructural no encontrarás en la historia de la música de cine. ‘The Thin…’ resulta de una organización musical tan extrema que podríamos separar las dos partes creadas y seguirla o precederla con historias distintas. Fantástico. Nos encontramos ante un fragmento absolutamente latente, donde Tiomkin usa la música como anuncio de algo, como un concepto oculto al cual él pone en escena y otro patente sin duda, menos presente en la aventura pero, cuando lo hace, tan intenso que el monstruo es, literalmente, música.

La partitura se basa en unos vientos atronadores y el uso continuo del theremin, instrumento típico en el cine negro y de ciencia ficción de los años 40 y 50 en clara referencia a la condición extraterrestre del monstruo.

PELÍCULA COMPLETA

En definitiva, una partitura interesante, completa, firme y notable del gran compositor ruso que nada tiene que ver con la concepción musical del remake que John Carpenter hizo en 1982 y que compuso Ennio Morricone. Dos películas que pudieron tener composiciones sobresalientes pero quedaron en un intento...

'LA COSA', DE CARPENTER/MORRICONE, EN END TITLES

Nota: 7

Antonio Miranda. Julio 2019