En END TITLES proponemos una lista dinámica, activa, en constante ampliación que, poco a poco, irá acogiendo a las mejores películas de todos los tiempos. Si la que piensas tú no está, tranquilo: aparecerá.
JOHN POWELL, ese compositor que consigue acercarse a la técnica de la composición perfecta de los grandes músicos de la historia del cine, que ha conseguido adelantar a monstruos como Desplat o Giacchino y ha creado su mejor banda sonora como homenaje a la perfección eterna de John Willams: John Powell: ¡el nuevo monstruo de la composición perfecta!
1- SOLO: A STAR WARS STORY/ HAN SOLO: UNA HISTORIA DE STAR WARS (2018)
Tema principal de John Williams
2- ROBOTS/ ROBOTS (2005)
3- HOW TO TRAIN YOUR DRAGON/ CÓMO ENTRENAR A TU DRAGÓN (2010)
4- CHICKEN RUN/ CHICKEN RUN: EVASIÓN EN LA GRANJA (2000)
Compuesta junto a Harry Gregson-Williams
5- KUNG FU PANDA (2008)
Compuesta junto a Hans Zimmer
6- ICE AGE 4/ ICE AGE: CONTINENTAL
DRIFT/ ICE AGE 4: LA FORMACIÓN DE LOS CONTINENTES (2012)
7- PAN/ PAN: VIAJE A NUNCA JAMÁS (2015)
8- THE BOURNE IDENTITY/ EL CASO BOURNE (2002)
9- HOW TO TRAIN YOUR DRAGON 2/ CÓMO ENTRENAR A TU DRAGÓN 2 (2014)
10- X-MEN - THE LAST STAND/ X-MEN: LA DECISIÓN FINAL (2006)
Un filme politizado ideológicamente, orientado hacia tintes no exactos ni demostrados, sino intuidos, que desvirtúa el conjunto y decrece en interés hacia el talento del director y compositor.
Pérdida de la identidad musical de Amenábar, tan característica y melódica.
Empleo circunstancial y poco marcado del aspecto étnico en la instrumentación.
Uso del tempo medio de manera correcta pero insuficiente.
Un paso atrás en la composición del artista.
Potencial de la figura de Cervantes para conseguir algo que no se intuye, siquiera.
Ligeros momentos logrados, que inmediatamente cesan.
La obra avanza y progresa con un aplacamiento de lo inconsistente y la llegada a instantes determinados, melancólicos, muy interesantes.
En definitiva, un documento visual y sonoro que podría haber sido un sobresaliente claro en la filmografía y discografía del gran cineasta; pero no, no lo es.
Irremediablemente no busques el sentido a La Dolce Vita en su música, como tampoco lo hagas con la historia de Fellini desde sus secuencias locas y disparatadamente intelectuales. Porque la producción es esto: un culto sinsentido al que aferrarnos cuando las elucubraciones trascendentales nos parezcan interesantes.
La música del genial Nino Rota rompe con su propio significado y acompaña, dinámica y costumbrista, al grupo de acontecimientos que nos harán sentir personas. Bufona elegancia de las trompetas o clarinetes sarcásticos, como bufones son los protagonistas o sarcásticos los contenidos. La aristocracia, ridiculizada según muchos medios dedicados a la crítica, ¡es la mera excusa! ¡Nos encontramos ante la risa por la vida, por todos nosotros!
Disfruta, en definitiva, de un arte intelectual que hiere su grandeza para bajarse al mundo real.
Producción española seleccionada para representar a España en los Oscar 2026. Un filme que deja un sabor de boca agradable al final de la historia pero que, personalmente, me ha costado ir asimilando como reflejo de un tipo de vida muy alejada del que pudiera predicar y en la que el director se regodea excesivamente en instantes y con situaciones redundantes y sin sentido, sin contenido ni trascendencia. Unos silencios y conversaciones bastante alejados del cine de autor, absolutamente flojas (como lo son en el ambiente que se describe, por otro lado) donde priman, y con una música que se limita a cumplir, con lo que es suficiente dentro del carácter hipnótico de la obra. Una música sintetizada en todo momento y fácil, muy fácil de componer y de aplicar a las imágenes; no obstante, sin pretensiones iniciales.
El motivo de contrastes entre culturas y formas de vida adquiere en el filme un significado claro, demasiado patente: excesivo y poco natural.
Una producción sobrevalorada que no deja, en historia ni en composición, ninguna huella notable.
Una pandilla de expertos granujas planean un golpe.
Estupenda película, una obra conjunta sobresaliente y de gran impacto al espectador, que debe permanecer atento a todo lo que ocurre. Una historia aparentemente sencilla que no deja de sorprender y que se teje alrededor de una buena disposición conjunta de todos los aspectos que conforman una película de nivel.
Excepcional partitura. Nos encontramos ante una composición maravillosa, una música (tremendamente conocida y cuyo tema principal fue compuesto inicialmente por Scott Joplin) que guarda para sí el lado humilde de una historia en la que apenas participa (no encontramos música durante el desarrollo de las escenas, exceptuando una persecución y unos segundos de amor), y sí en los intercambios entre ellas).
Una película tan compleja; una obra tan dinámica y con tanta precisión de atención por parte del espectador para captar los detalles que, en todo momento, van y vienen; una película tan social y tan directa no iría desencaminada optando por unas notas que condujeran la historia allá donde las desventuras dictaran; no obstante, la decisión del director por no llevar a cabo una identificación directa entre música y secuencias es magistral, creando una especie de nota musical global que sí atrapa, ahora, al conjunto de la producción, de su sentido, de su significado final. Es más, me atrevo a decir que con los créditos iniciales y finales, la sensación de poder de la música habría sido a misma o, incluso, más atrevida y redonda.
Una de las numerosísimas obras infravaloradas por la Academia, Nacido el 4 de julio supone un alarde de composición para una historia múltiple a través de un minimalismo global sorprendente.
John Williams, en pleno apogeo compositivo, acude a un par de temas que plasma en el filme de forma habilísima, uniendo sus notas y sus sentidos al final de la obra de tal forma que, sin duda, es el 'actor' que consigue, apoyando la magnífica interpretación de Cruise, unificar la amalgama de secuencias, sentidos y formas de la película.
En definitiva, partitura romántica que huye de florituras ni demostraciones de los niveles que Williams puede conseguir: obra a reivindicar y partitura clásica para trompeta. Excelente.
Si la música de esta esperada banda sonora la escuchase un 'neófito' en el asunto, sin duda le gustaría y podría hasta encajar en un inicio al acercamiento al maravilloso mundo de la música contemporánea: la de cine; no obstante, quien esto escribe ha escuchado y disfutado la genialidad, la admirable incoherancia estudiada, la brillantez, la totalidad y la universalidad de las principales obras de Danny Elfman, que si alguien no las conociera casi hasta me hiere escribirlas aquí, como si de nueva información se tratase; quien esto escribe se ha aburrido con esta partitura metálica, antinatural, a ratos con una proyección matemática que hiere a cualquier composición.
El único compositor matemático de la historia del cine es John Williams y su obra, medidamente calculada, dramativa, vive, siente y ¡es!. Esta composición de Elfman, por desgracia, y desatendiendo una oportunidad única, no.
Un par o tres de momentos directos, un empleo del cello interesante y poco más...
Sorprendente y aburridísima partitura en sus tres cuartas partes, llegando al sopor de una manera incomprensible en un genio como Desplat.
La música, ausente en esencia, intenta adherirse desorbitadamente a la imagen, no por acción sino por intención fallida, y desarrolla unos pasajes de tempo lento en los que apenas se identifica el sello del francés, siempre atractivo, y aparecen segundos eternos de un ensimismamiento musical inusitado con temas referentes de la saga que, con sinceridad, el compositor versiona de manera lamentable.
La obra toma tintes algo más interesantes al final, cuando Desplat adquiere mayor destreza en la composición y el director muestra una mayor predisposición ante la partitura, con secuencias de acción; no obstante, demasiado poco y demasiado tarde.
Sin cuerpo propio; sin un tema versionado que haga de la cinta algo nuevo de referencias pasadas, como sí hizo brillantemente M. Giacchino.
HOW TO TRAIN YOUR DRAGON/CÓMO ENTRENAR A TU DRAGÓN- 2025
Sobresaliente trabajo; no obstante, ligeramente por debajo de su predecesor, la banda sonora que abrió la exitosa saga de dragones.
Es inquietante, si se me permite la hipérbole, percibir la influencia desorbitada que ejerce la música en una obra con el simple y directo hecho de aminorar el tempo de la música. Es lo que ocurre con la presente obra, ilgeramente por debajo en tempo musical de la primera parte de la saga, que se encuadra más en un ambiente activo y directo. Ahora, sin embargo, director y compositor optan por una atmósfera más inquietante y oscura, algo que ciñe las notas más a la imagen pero decapitan el nivel máximo que John Powell consiguió con la original Cómo entrenar a tu dragón.
En definitiva, partitura maravillosa que demuestra el buen hacer de su compositor, uno de los músicos que consigue alcanzar cotas más extraordinarias en la composición clásica.
Una partitura bien estudiada, conforme a lo que va pidiendo una historia conseguida, de excelentes instantes y con momentos de una acción compuesta mediante el tiempo medio de una partitura que cumple a la perfección y conforma una nota final superior a lo que aparenta.
Obra excepcional, una historia con un dinamismo extraordinario y una pulcritud sobresalente. Falta John Williams, lo escuchas, lo sientes y es tan grande su figura que hasta se encuentra presente en la obra; no obstante, no podría ser otro genio como Newman el que tomara su lugar, el que abrazara la gloria de Williams desde cerca, efectivamente no a su lado, pero con una elegancia y humildad tan notables que la obra musical es importantísima.
Próximo a la desesperación; colindante a la emoción; cercano a la desolación contenida y comprometido con el romanticismo. Una composición extraordinaria. De la misma forma que con Williams, hecho de menos maestros tan inigualables como Newman.
No se puede pretender insertar la atmósfera, la divinidad y la gloria de la música del mejor compositor de la historia, JS Bach, y acompañarla de un par de excentricidades insultantes a la sensación de poder que generan las partituras del único compositor alemán y alrededor de las cuales, sin duda, Pasolini como director fabrica.
El error del director descansa, indudablemente, en pretender humanizar al Cristo, darle un toque gospel, afroamericano, distinto, y matizar el lado divino de Jesús, cuando lo dibuja con las notas eternas de Bach. Bach es la representación divina en la tierra, con sus notas, con su arte, con su absolutismo artístico, lo que no puede ser tocado por otros, matizado por cualquier otra nota y menos con un estilo musical que denota una modernidad de la que carece la figura del Cristo y, en realidad, toda la película. Si Pasolini quería impregnar a la obra de una humanización clara, erró en escoger a Bach. Si pretendía reflejar el carácter divino del evangelio, evidentemente erró en usar ''otra música'' distinta a Bach.
Nos encontramos ante una historia de retratos, de una humanidad que el propio Pasolini confunde pretendiendo dársela de forma patente cuando es un entramado latente y humano el que brota en las imágenes, en las miradas y en las melodías de Bach. Una interpretación sublime del protagonista, un par de instantes de silencio abrumadores, ejemplares, una música original de Luis Bacalov adecuada y precisa, bonita, Mozart sin desentonar, Prokofiev y un error monumental de concepción musical, que ya hemos comentado, y que yerra de manera brutal el concepto general de un filme que podría haber sido sobresaliente y que los intentos ridículos de esas ''otras músicas'' lo estropean todo. Decepcionante.
Voy a dejaros en esta crítica los pensamientos instantáneos que iba escribiendo según veía la cinta y otros, que quizás algún día publique, y que todavía turbaban más mi sensación:
...un inicio asombroso por la inserción de una musical modernidad grotesca entre un clima divino, histórico, clásico, puro: la música tiene edad, tiene ritmo, tiene reminiscencias y cuerpo, alma y sentires que conducen y que guían. No puedes cometer un error tan drástico con una canción de gospel como referencia a una secuencia tan divina como el nacimiento de Cristo y la visita de los Reyes que, más todavía, ¡has purificado minutos antes con la divinidad de la partitura de Bach! Personalmente no controlo mi asombro en uno de los instantes más hirientes que he tenido viendo y escuchando cine.
Passolini declaró respecto a la música del filme que se trataba de música religiosa de todas las partes del mundo y múltiples culturas. Ahora bien, respetando la genialidad del artista, es éste el que debe respetar la linea lógica de la expresividad. Yendo al extremo: no puedes casar la inigualable forma y fondo de Bach con la de la canción espiritual tradicional 'Sometimes I feel like a motherless child', independientemente del sentido de su letra y de la significación de dolor que pueda sentir un hijo sin su madre, evidentemente fabricando con esto la metáfora de la vida de Jesús y María.
Pronto identificará de nuevo el director la canción suscrita con el carácter del nacimiento a una nueva vida, a la conversión a la creencia en Cristo mediante la aparición de Juan el Bautista y su bautismo; no obstante, de inmediato el giro aparece y se junta la música orquestal clásica con la imagen de Jesús, lo que provoca de nuevo un choque frontal de intenciones, de sensaciones extrañas que con seguridad, si estudias el arte en su conjunto, de nuevo parece que algo no funciona.
...la intención del director es precisa, sencilla: demostrar la salvación de los hombres con la aplicación de los temas gospel. Van siendo aplicados durante la obra e incluso amortiguando las sensaciones negativas iniciales; no obstante, en escenas como llegada casi la hora de metraje, con la curación del tullido, se enlazan tanto las notas gospel para la curación como a Bach para la marcha tras el milagro, emergiendo una confusión en el estudioso que empodera un amalgamiento desordenado, una atemporalidad con Bach y una traslación a la modernidad con lo afroamericano que, sin duda, es un estilo musical, unas notas y unas estructuras que no simbolizan en absoluto una emergencia de la idea, de lo intelectual, sino de lo terrenal en la modernidad de un estilo reciente. Sí, eso es, quizás Passolini quería sintetizar los actos terrenales con su aplicación, pero si así fuera, casi pegarlo con la presencia de Dios, de Bach, resulta de una sorpresa rotundamente negativa para la grandeza espiritual del filme.
Quiero llamar la atención del estudioso, del cinéfilo, del amante del arte que visualice esta gran obra desde que el controvertido tema deja de sonar, algo así como comenzar la película cuando Juan, el Bautista, es decapitado y Cristo comienza su verdadero tránsito al sufrimiento: la obra adquiere, de esta forma, con este visionado, un cuerpo y una compostura verdaderamente serios, imponentes, crudos... Obviamente, aquí tenemos la prueba de todo lo anteriormente expuesto; no obstante, el final hunde de nuevo toda esperanza de arreglo de una película hermosa.
Una composición histriónicamente medida y situada en pantalla como histriónica es la protagonista.
Un tema principal arrebatadoramente clásico, arrolladoramente intelectual.
Una secuencia, la de las dos hermanas cuando la mayor le pregunta si ha escuchado algo sobre ella durante la conversación con su marido, a lo cual la pequeña lo niega, que podría considerarse como panacea de la música de cine; como una de las mejores composiciones para escena alguna de la historia de la música de cine. A la media hora de historia, Alex North plantea un fondo sedoso de música y unos silencios que su estudio simplemente lo explica: sublime.
Una obra recomendable en todo sentido: esencial en el arte del cine y de la música, sin objeción.
LA
AVARICIA, la bondad, el idealismo, las relaciones sociales o la impronta que
una maniobra astuta de triunfalismo deja en el ser humano son varios de los
numerosos comportamientos que este magistral filme nos hace ver. John Morris,
con su partitura, los acentúa.
Una partitura directa y quebrada, conformando los dos extremos de una línea recta que por derecha e izquierda se extiende hasta un infinito de sugerencias, de interpretaciones y sensaciones inacabadas para con cada una de las veces que Ligeti aparece y Shostakovich inicia y cierra la obra.
El estudio de la música que lleva a cabo Stanley Kubrick es
Sólo la pasión por el cine hará que la música de esta película no hiera en profundidad el lado artístico del filme. Solo la pasión por el cine nos hace contrarrestar lo malo
Aquí os presento, a mi juicio, las mejores bandas sonoras de nuestro genial compositor español, artista inigualable y representante de la música de nuestra tierra en un mundo tan complicado como es el del cine:
''John Williams reimagined'' no supone, para el aficionado expero en el genial compositor norteamericano, nada nuevo. Es más, esperando una interpretación de cámara de las obras de Williams (al piano, chelo y flauta), uno se da cuenta, escuchando el 'disco', que la mayor parte de los temas son una reinterpretación de los originales pretendiendo un sonido cinematográfico. Cualquiera de ellos podría insertarse en la banda sonora original, incluso en la película, y funcionar. Lo cual, sin duda, obra en contra de esta producción que, a mi entender, debiera haber aportado algo nuevo, una visión íntima y depurada, un sonido que, si bien resulta de una brillantez sobresaliente, se separa de lo que el sonido de una música de cámara y de la interpretación de tres instrumentos debiera ofrecernos de cara al mundo de la música clásica.
Sonido brillante, sonido moderno, sonido cinematográfico: una música de cámara artificial.
Una obra que no pasa de ese suficiente, de cumplir, pero que estoy seguro que a la mayoría de seguidores del Maestro no habrá entusiasmado.
END TITLES calificaba Dune, la primera parte de la entrega, con la nota de la partitura en un 7. No hay duda: la saga, en su segunda parte, sube un peldaño más hacia la perfección, hacia una obra global espectacular e imperecedera. Director y compositor olvidan colaboraciones pasadas con otros artistas y se centran en Dune: parte dos en crear un impulso profundo a la obra.
La fotografía, sublime, el argumento que no defrauda e introduce personajes nuevos y la contundencia seria, muy seria, que Zimmer se ha afanado en otorgar convierte esta obra, y la saga completa a falta de la tercera entrega, en una creación a la que pocas cosas le faltan. Hans Zimmer incluye ahora pequeñas variaciones melódicas que todavía fijan más la historia y consigue llevar por caminos más firmes todo el entramado de ingeniería sintetizada que comenzó a presentarnos en la primera entrega.
Esperamos ansiosos la tercera película de la saga.
Iniciamos en END TITLES el atractivo, rudo y siempre eterno Ciclo sobre el Western y su música. Una historia llena de matices y estructuras identificativas de personajes casi como en ningún otro género. Desde el clasicismo de los antiguos a las orientaciones más modernas; desde melodías post-románticas hasta la orquesta moderna pasando, siempre, por el rompedor, experimental, desgarrador y mítico (y místico) Ennio Morricone. Disfrutad, seguidores de End Titles, de esta entrada dinámica en la que, constantemente, irán entrando reseñas nuevas de todo tipo de filmes del oeste. Eso sí, siempre los mejores.
FORT APACHE (1948)
RICHARD HAGEMAN
4 sobre 10
Clásico del western pero, personalmente, una decepción.
Primera parte aburrida, excesicamente 'pastelosa' en todo sentido y con la presentación de una historia de amor que se aleja absolutamente del romanticismo real y de una relación fabricada dentro de la historia.
El enlace a la segunda parte, que comienza con la marcha del batallón hacia los apaches que esperan para dialogar, es un despropósito historia-música. Y, es más, de los más evidentes en la historia del cine: no existe el enlace, musicalmente hablando, hacia la amenaza apache que está por venir y que se llevará a cabo letalmente. Incluso este enlace director y compositor lo llevan a cabo con una marcha musical, ya repetidísima en la obra, que no refleja, en absoluto, lo latente de la situación Es, realmente, una pena, ya que el compositor sí introduce unas notas musicales durante la primera parte cuando aparece por primera vez la figura apache.
El genial director, igrnorando personalmente el motivo, nos presenta la comitiva de la caballería, al inicio de este enlace entre partes, dando a conocer, incluso en pantalla de forma clara, que el número de soldados es ingente y que se dirigen hacia unos indios inferiores en número. Cuál es la sorpresa de que, al llegar, es al contrario y la comitiva de la caballería realmente es un reducido grupo de jinetes y carromatos. Decepcionante.
En resumen, clásico del cine que no debería formar parte de ningún inicio al séptimo arte y que, una vez expertos en él, resulta un despropósito. Sorprendente, pero cierto.
RÍO ROJO (1948).
DIMITRI TIOMKIN.
8 sobre 10
Obra de gran
trascendencia en la historia del western y en la propia del compositor.
La narración
de la película, a nivel musical, es de un nivel altísimo; nos encontramos
ante una pequeña odisea, una aventura
llena de singularidades y peripecias. Un ejemplo de la maravilla explicativa
que usa Tiomkin lo tenemos, igualmente, al inicio de la obra: la aparición del
chico, que llega desde la tragedia de los indios con la caravana, y su diálogo
con los dos protagonistas es, simplemente, fastuosa. Merece la pena centrarse
en este pequeño momento y aislarse en él y sus notas, el diálogo, el
pensamiento del niño. Estudiar brevemente este instante es alcanzar a comprender
cómo se va a desarrollar el trabajo del compositor ruso para Río Rojo.
En el filme
quedan intercalados pequeños momentos de intensidad más intelectual que
aventurera, si bien este último matiz es el principal en la obra de Howard
Hawks y se hace mayor cuando la caravana de ganado parte hacia Missouri. Aquí
es donde Tiomkin desgrana al máximo el uso del tema principal de la película,
directo, sencillo y optimista y versionado, a partir de aquí, en todo momento.
La música, definitivamente, cuenta, explica y deja los momentos más
trascendentales, siempre dialogados, al silencio.
En resumen, composición
estudiada y muy cuidada basada casi por entero en múltiples variaciones de un
tema principal y con pequeños toques de magnificencia con los que Dimitri
Tiomkin guía y resúme los aspectos más intensos del filme.
Brillante composición del autor ruso, como la mayoría de sus producciones, con un dinamismo único.
Con momentos y situaciones asombrosas, Tiomkin ejerce un poder tan grande sobre el argumento que él mismo conduce la marcha de las escenas. El ajuste rítmico de los registros graves con el movimiento del péndulo de los relojes, como si la vida de la gente dependiera realmente de dos o tres golpes del bandido que...
Hay en ‘’The searchers’’ un concepto básico, sin el cual podríamos desviar enormemente el entendimiento del filme a partir de su partitura: el costumbrismo. Max Steiner vitaliza todo lo que su música roza, y éste es el caso. Fundamentada toda la introducción, una larga media hora hasta el fatal acontecimiento en el rancho, en las variaciones de un solo tema principal, el artista ejecuta rápidamente una pintura social y costumbrista de la vida en aquella época, llevando a este ámbito mundano y lineal todo lo que sucede, desde el regreso del tío Ethan, hasta la desgracia y la muerte; todo, sin duda, mediante un equilibrio incluso extraño para nada desviar del centro de la intención de su director, John Ford: la vida social. Intensa relación de argumento y partitura, del fondo de la historia con la forma de la composición, la cual, directa y fría, refleja lo que vemos, lo que Martha ha tenido que vivir en ausencia de Ethan y éste, a su vez, de la misma forma al marchar lejos de su deseada y prohibida mujer (esposa de su hermano). La música más importante, en ‘’Centauros del desierto’’, tiene el matiz contrario al que posee lo trascendental en el filme, es decir, mediante la música, Steiner describe la vida lineal y mundana a la que su amor prohibido ha llevado a Martha y Ethan a vivir una existencia trivial, lineal y social sin más trascendencia que ésta, uno alejado de otro.
La parte activa brota a partir de este momento, cuando la ambientación más costumbrista termina y ya ha quedado fijada su importancia. La secuencia de los buscadores siendo rodeados por los indios es magnífica y ejemplo primero de la influencia de la música en el ritmo novedoso y auténtico de este western tan importante en la historia del cine. Steiner aplicará en persecuciones y movimientos unos fragmentos trepidantes, incluso oscuros (gracias a las cuerdas graves) y muy cercanos a los narrativos de la época del cine de los años 20, incluso 30.
La mitad de la obra deja claros y bien sellados los dos ámbitos de la música para ‘’The searchers’’: el local (social y costumbrista), que nos cuenta lo que se vive en los ranchos, en las vidas, en la búsqueda y que indirectamente (pero con clara inteligencia de director y músico) nos guía por oposición a los deseos, las inquietudes y el amor inalcanzable y, por otro, el activo, que con maestría compositiva Steiner aplica a los instantes de lucha y enfrentamientos. Cerrado el círculo de significados y detalles musicales, la partitura baja su nivel presencial notablemente en la segunda parte del metraje, mantiene su dualidad comentada y sella la historia con la canción que abrió la misma, compuesta por Stan Jones y que, junto a una secuencia de similares características a la inicial, finalizan la aventura, una obra sobresaliente de John Ford en la que la música, con notable aplicación a las imágenes, logra su mayor valor en la simbología que presenta al inicio y su fuerza medida en relación al mundo de los indios y las luchas (se echa en falta, de forma abrumadora, su presencia en alguna de las escenas más impactantes e importantes del filme; sin duda, su punto débil). Correcta en muchos momentos, agradable en lo costumbrista y ciertamente notable en la expresión, queda, no obstante, por debajo de lo que significó esta gran producción de Ford para futuras obras en la historia del cine e, igualmente, por detrás de las mejores composiciones de Steiner.
RÍO BRAVO (1959)
DIMITRI TIOMKIN
8 sobre 10
Partitura inteligente, como lo era su autor. Sorprende, en tiempo del filme y forma, su inicio: ímpetu máximo y pegamento a las imágenes (auténtica narración); no obstante, la partitura en absoluto se caracteriza por esta estructura. ¿Por qué, entonces, este comienzo tan drástico? El mismo sentido del filme nos lo responde: la película, caracterizada por una acción media, incluso pausada (no vuelve a narrarse una imagen de muerte hasta casi llegada la hora de metraje), va a dejar la zona activa para la parte final.
El tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes, nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo fiel y absoluto de los muchos elementos que también en la secuencia aparecen, desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga, la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar elementos hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir: único en la historia musical del cine.
El argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo, sin aparecer de forma constante pero sí repentina e influyente. Detalles embriagadores como el anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’ llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja, instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la matanza. Inteligentísimo detalle.
La historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El ‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte final sin empezar, sin aplicar un tema de tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable. Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el director de la propia aventura.
LA
MUERTE TENÍA UN PRECIO (1965).
ENNIO
MORRICONE.
9 sobre 10
Tras
la absoluta e incomparable ‘’Por un puñado de dólares’’, la segunda parte de la
llamada ‘’Trilogía del dólar’’ arranca con unas características que proyectan
la estructura y forma de las partes compositivas de su predecesora, ligeramente
por debajo de la experimentación y el riesgo del tema principal pero con una
expresividad, en los instantes puntuales, muy alta. La introducción es
devastadoramente presentada de menos a más, con la aparición del protagonista
(el ‘’hombre sin nombre’’) sin ser realzada tanto como ocurre tras sus primeras
escaramuzas y asesinatos cuando, por fin, Morricone emplea de nuevo el tema
inicial identificativo pero, ahora, creando una capa inicial con los vientos
(absolutamente apartada de la impresión que causa la melodía principal, presta
a sonar) que pronto será relegada a segundo plano y base melódica de las notas
silbadas ya conocidas, creándose una composición dual arrolladora que deja bien
claro quién manda: el músico. Encontramos en el inicio de ‘’La muerte tenía un
precio’’ otra joya artística como la que fue la introducción de ‘’Por un puñado
de dólares’’: Sergio Leone no duda en indicar la asociación del tema principal
con el ‘’hombre sin nombre’’. Pero el compositor, genio absoluto y creador
‘’único’’ del filme, gira inteligentemente su intención para sí, garantizar los
deseos del director pero, sin duda, a su propio gusto, antojo y capricho (por
fortuna). ¡Admirable!
El
desarrollo del argumento mantiene viva una historia pausada y, al tiempo, con
un dinamismo intenso que la partitura se encarga de matizar, siempre de manera
puntual y en pocas ocasiones mediante secuencias musicales largas. Los matices
del tema principal aparecen constantemente, pero siempre adornados por un toque
experimental y, ciertamente, atonal en numerosos instantes que le dan a los
primeros planos, decisiones importantes o segundos mantenidos una atmósfera de
verdadera tensión.
La
mitad de la historia presenta la otra mitad de la partitura. Pareciendo
estancarse en la dualidad focalizada del tema principal con los pequeños
matices descriptivos, siempre recios y rasgados, Morricone parte en dos la
composición y da origen al segundo de los motivos más importantes, ahora
identificando al ‘’hombre sin nombre’’ dentro de la comitiva de los bandidos,
su nueva vida. Una melodía de un talante parecido a la primera pero menos
directa, con la ayuda también del fragmento pausado que va a darnos a conocer
la verdadera motivación del coronel, una intensa inquietud existencial de
venganza por la que va tras ‘’El Indio’’. Con la aparición final del tema
inicial (tras muchísimos minutos) y un final inteligente y hábilmente compuesto
como narrativa pausada del enfrentamiento cumbre, anudando los matices más
sentimentales ahora comentados, Morricone cierra la segunda entrega de la
‘’trilogía del dólar’’ de forma magistral, tal y como la abrió.
EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (1966).
ENNIO MORRICONE.
9,5 sobre 10
Un final a la altura del extraordinario inicio y
una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo ser perfecta de no
haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre los ejércitos; no
obstante, imprescindible y con un motivo principal de los mejores de la
historia del cine, fabricado en base a las dos entregas anteriores.
La
expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de
la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando
de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos
iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del
contenido básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si
compositor y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a
resultar la síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese
filme.
La
ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de ‘’Hasta que llegó
su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los
personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que
es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la
brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con
toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el
alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la
música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la
orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…).
Prácticamente
la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de
los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la
que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos
adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la
impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando
más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.
La parte final
es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo
referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill y el desenlace se
convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por
el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a
comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes
verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el
argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo
de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su
amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de
vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que
cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso
al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno
esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la
historia cobra una figura ya idealizada por la partitura, que resulta imprescindible en la historia del cine.
Western
de partitura moderna que permanece oculta de forma inteligente y admirable ante
tan magna historia. Su función, meramente de apoyo, se sujeta sobre un tema
principal, pausado y meditado, hermosísimo y compuesto por el propio Clint
Eastwood, que muestra, una vez más, su sobriedad artística a la altura de pocos
artistas globales hoy día. Sin duda, partitura de un estilo, pese a estar
trabajada por Niehauss, muy ‘’Eastwood’’ y un desarrollo medido y sin defectos.
Pretende, únicamente, lo que hay y deja la faceta argumental absolutamente al
lado cinematográfico. Ejemplar riesgo en el western, siempre acudiendo a la
música como elemento fundamental de su desarrollo. Esta vez, dando ejemplo de
experimentación sencilla, el director da un paso más en su carrera.
EL ASESINATO DE JESSE JAMES POR EL COBARDE ROBERT FORD (2007)
NICK CAVE & WARREN ELLIS
7 sobre 10
Western sobrio, pausado, muy estudiado y con un resultado final notabilísimo. La música que en él nos encontramos es cien por cien de autor y sus características, como no debería ser de otra manera, acompañan al carácter hermético de la historia con una instrumentación austera y un uso de las cuerdas y el bajo presentes en todo momento, pero siempre derivando a lo individual. La personalidad disruptiva del protagonista es mesurada con la partitura, que guía prudentemente, como también lo es de esta forma, su devenir hasta la anunciada muerte.
Composición muy recomendable pero no apta para consumidores comerciales.
3:10 TO YUMA (2007)
MARCO
BELTRAMI
8 sobre 10
Espectacular
filme y partitura de una presencia y poder poco común en los westerns de hoy
día. Este remake de la película de 1957 nos presenta una historia directa,
firme y violenta en la que la música juega un papel importante. Marco Beltrami,
nominado ese año al Oscar por esta composición, se integra poco a poco en la
aventura partiendo, fundamentalmente, del primer momento en el que presenta, de
manera fortísima y genial, al personaje protagonizado por Rusell Crowe. La
percusión pura que le adjudica en este primer momento será su seña de identidad
clara y, aún así, la del western en general, corriendo con esto un riesgo (al
proyectar la identidad musical del protagonista al conjunto del total) que,
absolutamente, consigue esquivar de manera admirable.
Composición
magnífica de un autor, ya muy curtido, extraordinario.
THE HATEFUL EIGHT (2015).
ENNIO MORRICONE.
9sobre 10
Ésta
podría ser la definición final del trabajo del gran compositor italiano para la
primera película de Tarantino con música original: la partitura contiene tal
contención agresiva (la cual dará paso a la violencia patente) que para los
verdaderos y estudiosos amantes de la música en el cine llega a voltear los
episodios finales de tal forma que sentiremos como disparos y sangre la
mismísima melodía del tema principal cuando aquéllos no estén presentes y la
echaremos en falta cuando la masacre, sin la música, aparezca.
Escuchando
atentamente el tema principal del filme de Tarantino que Ennio Morricone
compone, no hay duda de la importancia única que éste va a adquirir en todo el
argumento. El genio italiano fabrica uno de los motivos más poderosos de los
últimos tiempos y, con seguridad, de los mejores de su extensísima carrera, a
la altura de los conocidos y extraordinarios que ya creó casi cuarenta años
atrás para sus partituras del ‘’spaguetti western’’. No creo, honestamente, que
esto pueda rebatirse; otro asunto descansa en la influencia de la música en
pantalla o en el global de la composición actual. Mas, con una estructura
compositiva y detallada como la del tema en cuestión (‘’L’ultima Diligenza Di
Red Rock’’), la grandeza lineal y, al tiempo, expresiva de las notas que suenan
en él deben minuciosamente ser entendidas en relación a la historia. ¿Cómo
podemos desenmascarar las escondidas, sutiles e inteligentes intenciones de un
genio como Morricone simplemente analizando la estructura de un tema? Veámoslo.
Morricone
‘’aplasta’’ la obra drásticamente mediante la aeróbica forma del tema principal
que tratamos, un motivo musical sostenido por el charles de la batería,
maratoniano incansable, y que semeja el disparo, desplazamiento y herida de una
bala salida ferozmente de la boca del arma (como sucederá drásticamente desde
que todo se desencadene). El filme representa una lineal, pausada y firme
trayectoria en su parte primera, como si de la poderosa bala se tratase, y un
final cual herida causada por el disparo.
En definitiva, obra que ejerce fuerte influencia en instantes concretos del filme, un tema principal memorable y una estructura compositiva que refuerza admirablemente la opción de un cierto minimalismo global por el que se puede optar y un genio como Ennio Morricone afianzar.
Composición de autor para un filme pausado, estudiado y magnífico realmente. La propuesta del compositor francés es arriesgada, valiente y, cómo no, con resultados. El empleo de un piano como instrumento principal en aventuras del oeste no es nada común; no obstante, aplicación sin igual para conseguir el efecto descriptivo e identificativo de la pareja de protagonistas: un conjunto de peculiaridades algo extrañas, rocambolescas a ratos, serias otros, limitadamente cómicas... El piano, su combinación y el matiz experimental, que nunca jazzístico como algunos apuntan, convierte la partitura en un logro progresivo, increíble al inicio pero que consigue empastar con la historia y el espectador de forma abrumadora a los minutos de comenzar. Definitivamente descriptiva de circunstancias y nunca de narraciones.
Dos instantes, coincidiendo con secuencias importantes y serias (la llegada de los hermanos al emplazamiento donde se encontrará el oro y la parte final y su dramatismo) sirven para agitar la combinación e introducir un carácter hierático con la aparición de la orquesta y la sección de cuerdas, prácticamente sólo en estas escenas.
Definitivamente, banda sonora que pasa desapercibida en la carrera de Desplat pero con una firmeza y calidad incuestionables, sobresalientes. De sus creaciones más innovadoras. Imprescindible.
