Partitura que nos lleva, a ratos, incluso más cerca de la 'Avatar' de Horner (estructuras percusivas, voces, orquestación...) que de la propia 'Gladiator' de Zimmer, de la que saca dos o tres apuntes para fijar la atención del espectador en la historia pasada.
Decepción puesto que HGW es un compositor extraordinario; no obstante, la oportunidad perdida es de gran calibre en un intento por dar y no llegar. Nos encontramos ante una obra suficiente, pero que desciende al insuficiente por lo que de historia y compositor se esperaba. A olvidar...
Aquí os presento, a mi juicio, las mejores bandas sonoras de nuestro genial compositor español, artista inigualable y representante de la música de nuestra tierra en un mundo tan complicado como es el del cine:
''John Williams reimagined'' no supone, para el aficionado expero en el genial compositor norteamericano, nada nuevo. Es más, esperando una interpretación de cámara de las obras de Williams (al piano, chelo y flauta), uno se da cuenta, escuchando el 'disco', que la mayor parte de los temas son una reinterpretación de los originales pretendiendo un sonido cinematográfico. Cualquiera de ellos podría insertarse en la banda sonora original, incluso en la película, y funcionar. Lo cual, sin duda, obra en contra de esta producción que, a mi entender, debiera haber aportado algo nuevo, una visión íntima y depurada, un sonido que, si bien resulta de una brillantez sobresaliente, se separa de lo que el sonido de una música de cámara y de la interpretación de tres instrumentos debiera ofrecernos de cara al mundo de la música clásica.
Sonido brillante, sonido moderno, sonido cinematográfico: una música de cámara artificial.
Una obra que no pasa de ese suficiente, de cumplir, pero que estoy seguro que a la mayoría de seguidores del Maestro no habrá entusiasmado.
END TITLES calificaba Dune, la primera parte de la entrega, con la nota de la partitura en un 7. No hay duda: la saga, en su segunda parte, sube un peldaño más hacia la perfección, hacia una obra global espectacular e imperecedera. Director y compositor olvidan colaboraciones pasadas con otros artistas y se centran en Dune: parte dos en crear un impulso profundo a la obra.
La fotografía, sublime, el argumento que no defrauda e introduce personajes nuevos y la contundencia seria, muy seria, que Zimmer se ha afanado en otorgar convierte esta obra, y la saga completa a falta de la tercera entrega, en una creación a la que pocas cosas le faltan. Hans Zimmer incluye ahora pequeñas variaciones melódicas que todavía fijan más la historia y consigue llevar por caminos más firmes todo el entramado de ingeniería sintetizada que comenzó a presentarnos en la primera entrega.
Esperamos ansiosos la tercera película de la saga.
Iniciamos en END TITLES el atractivo, rudo y siempre eterno Ciclo sobre el Western y su música. Una historia llena de matices y estructuras identificativas de personajes casi como en ningún otro género. Desde el clasicismo de los antiguos a las orientaciones más modernas; desde melodías post-románticas hasta la orquesta moderna pasando, siempre, por el rompedor, experimental, desgarrador y mítico (y místico) Ennio Morricone. Disfrutad, seguidores de End Titles, de esta entrada dinámica en la que, constantemente, irán entrando reseñas nuevas de todo tipo de filmes del oeste. Eso sí, siempre los mejores.
FORT APACHE (1948)
RICHARD HAGEMAN
4 sobre 10
Clásico del western pero, personalmente, una decepción.
Primera parte aburrida, excesicamente 'pastelosa' en todo sentido y con la presentación de una historia de amor que se aleja absolutamente del romanticismo real y de una relación fabricada dentro de la historia.
El enlace a la segunda parte, que comienza con la marcha del batallón hacia los apaches que esperan para dialogar, es un despropósito historia-música. Y, es más, de los más evidentes en la historia del cine: no existe el enlace, musicalmente hablando, hacia la amenaza apache que está por venir y que se llevará a cabo letalmente. Incluso este enlace director y compositor lo llevan a cabo con una marcha musical, ya repetidísima en la obra, que no refleja, en absoluto, lo latente de la situación Es, realmente, una pena, ya que el compositor sí introduce unas notas musicales durante la primera parte cuando aparece por primera vez la figura apache.
El genial director, igrnorando personalmente el motivo, nos presenta la comitiva de la caballería, al inicio de este enlace entre partes, dando a conocer, incluso en pantalla de forma clara, que el número de soldados es ingente y que se dirigen hacia unos indios inferiores en número. Cuál es la sorpresa de que, al llegar, es al contrario y la comitiva de la caballería realmente es un reducido grupo de jinetes y carromatos. Decepcionante.
En resumen, clásico del cine que no debería formar parte de ningún inicio al séptimo arte y que, una vez expertos en él, resulta un despropósito. Sorprendente, pero cierto.
RÍO ROJO (1948).
DIMITRI TIOMKIN.
8 sobre 10
Obra de gran
trascendencia en la historia del western y en la propia del compositor.
La narración
de la película, a nivel musical, es de un nivel altísimo; nos encontramos
ante una pequeña odisea, una aventura
llena de singularidades y peripecias. Un ejemplo de la maravilla explicativa
que usa Tiomkin lo tenemos, igualmente, al inicio de la obra: la aparición del
chico, que llega desde la tragedia de los indios con la caravana, y su diálogo
con los dos protagonistas es, simplemente, fastuosa. Merece la pena centrarse
en este pequeño momento y aislarse en él y sus notas, el diálogo, el
pensamiento del niño. Estudiar brevemente este instante es alcanzar a comprender
cómo se va a desarrollar el trabajo del compositor ruso para Río Rojo.
En el filme
quedan intercalados pequeños momentos de intensidad más intelectual que
aventurera, si bien este último matiz es el principal en la obra de Howard
Hawks y se hace mayor cuando la caravana de ganado parte hacia Missouri. Aquí
es donde Tiomkin desgrana al máximo el uso del tema principal de la película,
directo, sencillo y optimista y versionado, a partir de aquí, en todo momento.
La música, definitivamente, cuenta, explica y deja los momentos más
trascendentales, siempre dialogados, al silencio.
En resumen, composición
estudiada y muy cuidada basada casi por entero en múltiples variaciones de un
tema principal y con pequeños toques de magnificencia con los que Dimitri
Tiomkin guía y resúme los aspectos más intensos del filme.
Brillante composición del autor ruso, como la mayoría de sus producciones, con un dinamismo único.
Con momentos y situaciones asombrosas, Tiomkin ejerce un poder tan grande sobre el argumento que él mismo conduce la marcha de las escenas. El ajuste rítmico de los registros graves con el movimiento del péndulo de los relojes, como si la vida de la gente dependiera realmente de dos o tres golpes del bandido que...
Hay en ‘’The searchers’’ un concepto básico, sin el cual podríamos desviar enormemente el entendimiento del filme a partir de su partitura: el costumbrismo. Max Steiner vitaliza todo lo que su música roza, y éste es el caso. Fundamentada toda la introducción, una larga media hora hasta el fatal acontecimiento en el rancho, en las variaciones de un solo tema principal, el artista ejecuta rápidamente una pintura social y costumbrista de la vida en aquella época, llevando a este ámbito mundano y lineal todo lo que sucede, desde el regreso del tío Ethan, hasta la desgracia y la muerte; todo, sin duda, mediante un equilibrio incluso extraño para nada desviar del centro de la intención de su director, John Ford: la vida social. Intensa relación de argumento y partitura, del fondo de la historia con la forma de la composición, la cual, directa y fría, refleja lo que vemos, lo que Martha ha tenido que vivir en ausencia de Ethan y éste, a su vez, de la misma forma al marchar lejos de su deseada y prohibida mujer (esposa de su hermano). La música más importante, en ‘’Centauros del desierto’’, tiene el matiz contrario al que posee lo trascendental en el filme, es decir, mediante la música, Steiner describe la vida lineal y mundana a la que su amor prohibido ha llevado a Martha y Ethan a vivir una existencia trivial, lineal y social sin más trascendencia que ésta, uno alejado de otro.
La parte activa brota a partir de este momento, cuando la ambientación más costumbrista termina y ya ha quedado fijada su importancia. La secuencia de los buscadores siendo rodeados por los indios es magnífica y ejemplo primero de la influencia de la música en el ritmo novedoso y auténtico de este western tan importante en la historia del cine. Steiner aplicará en persecuciones y movimientos unos fragmentos trepidantes, incluso oscuros (gracias a las cuerdas graves) y muy cercanos a los narrativos de la época del cine de los años 20, incluso 30.
La mitad de la obra deja claros y bien sellados los dos ámbitos de la música para ‘’The searchers’’: el local (social y costumbrista), que nos cuenta lo que se vive en los ranchos, en las vidas, en la búsqueda y que indirectamente (pero con clara inteligencia de director y músico) nos guía por oposición a los deseos, las inquietudes y el amor inalcanzable y, por otro, el activo, que con maestría compositiva Steiner aplica a los instantes de lucha y enfrentamientos. Cerrado el círculo de significados y detalles musicales, la partitura baja su nivel presencial notablemente en la segunda parte del metraje, mantiene su dualidad comentada y sella la historia con la canción que abrió la misma, compuesta por Stan Jones y que, junto a una secuencia de similares características a la inicial, finalizan la aventura, una obra sobresaliente de John Ford en la que la música, con notable aplicación a las imágenes, logra su mayor valor en la simbología que presenta al inicio y su fuerza medida en relación al mundo de los indios y las luchas (se echa en falta, de forma abrumadora, su presencia en alguna de las escenas más impactantes e importantes del filme; sin duda, su punto débil). Correcta en muchos momentos, agradable en lo costumbrista y ciertamente notable en la expresión, queda, no obstante, por debajo de lo que significó esta gran producción de Ford para futuras obras en la historia del cine e, igualmente, por detrás de las mejores composiciones de Steiner.
RÍO BRAVO (1959)
DIMITRI TIOMKIN
8 sobre 10
Partitura inteligente, como lo era su autor. Sorprende, en tiempo del filme y forma, su inicio: ímpetu máximo y pegamento a las imágenes (auténtica narración); no obstante, la partitura en absoluto se caracteriza por esta estructura. ¿Por qué, entonces, este comienzo tan drástico? El mismo sentido del filme nos lo responde: la película, caracterizada por una acción media, incluso pausada (no vuelve a narrarse una imagen de muerte hasta casi llegada la hora de metraje), va a dejar la zona activa para la parte final.
El tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes, nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo fiel y absoluto de los muchos elementos que también en la secuencia aparecen, desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga, la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar elementos hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir: único en la historia musical del cine.
El argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo, sin aparecer de forma constante pero sí repentina e influyente. Detalles embriagadores como el anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’ llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja, instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la matanza. Inteligentísimo detalle.
La historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El ‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte final sin empezar, sin aplicar un tema de tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable. Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el director de la propia aventura.
LA
MUERTE TENÍA UN PRECIO (1965).
ENNIO
MORRICONE.
9 sobre 10
Tras
la absoluta e incomparable ‘’Por un puñado de dólares’’, la segunda parte de la
llamada ‘’Trilogía del dólar’’ arranca con unas características que proyectan
la estructura y forma de las partes compositivas de su predecesora, ligeramente
por debajo de la experimentación y el riesgo del tema principal pero con una
expresividad, en los instantes puntuales, muy alta. La introducción es
devastadoramente presentada de menos a más, con la aparición del protagonista
(el ‘’hombre sin nombre’’) sin ser realzada tanto como ocurre tras sus primeras
escaramuzas y asesinatos cuando, por fin, Morricone emplea de nuevo el tema
inicial identificativo pero, ahora, creando una capa inicial con los vientos
(absolutamente apartada de la impresión que causa la melodía principal, presta
a sonar) que pronto será relegada a segundo plano y base melódica de las notas
silbadas ya conocidas, creándose una composición dual arrolladora que deja bien
claro quién manda: el músico. Encontramos en el inicio de ‘’La muerte tenía un
precio’’ otra joya artística como la que fue la introducción de ‘’Por un puñado
de dólares’’: Sergio Leone no duda en indicar la asociación del tema principal
con el ‘’hombre sin nombre’’. Pero el compositor, genio absoluto y creador
‘’único’’ del filme, gira inteligentemente su intención para sí, garantizar los
deseos del director pero, sin duda, a su propio gusto, antojo y capricho (por
fortuna). ¡Admirable!
El
desarrollo del argumento mantiene viva una historia pausada y, al tiempo, con
un dinamismo intenso que la partitura se encarga de matizar, siempre de manera
puntual y en pocas ocasiones mediante secuencias musicales largas. Los matices
del tema principal aparecen constantemente, pero siempre adornados por un toque
experimental y, ciertamente, atonal en numerosos instantes que le dan a los
primeros planos, decisiones importantes o segundos mantenidos una atmósfera de
verdadera tensión.
La
mitad de la historia presenta la otra mitad de la partitura. Pareciendo
estancarse en la dualidad focalizada del tema principal con los pequeños
matices descriptivos, siempre recios y rasgados, Morricone parte en dos la
composición y da origen al segundo de los motivos más importantes, ahora
identificando al ‘’hombre sin nombre’’ dentro de la comitiva de los bandidos,
su nueva vida. Una melodía de un talante parecido a la primera pero menos
directa, con la ayuda también del fragmento pausado que va a darnos a conocer
la verdadera motivación del coronel, una intensa inquietud existencial de
venganza por la que va tras ‘’El Indio’’. Con la aparición final del tema
inicial (tras muchísimos minutos) y un final inteligente y hábilmente compuesto
como narrativa pausada del enfrentamiento cumbre, anudando los matices más
sentimentales ahora comentados, Morricone cierra la segunda entrega de la
‘’trilogía del dólar’’ de forma magistral, tal y como la abrió.
EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (1966).
ENNIO MORRICONE.
9,5 sobre 10
Un final a la altura del extraordinario inicio y
una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo ser perfecta de no
haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre los ejércitos; no
obstante, imprescindible y con un motivo principal de los mejores de la
historia del cine, fabricado en base a las dos entregas anteriores.
La
expresividad musical en el western ha mantenido un altísimo nivel a lo largo de
la historia. No es de otra forma el caso que nos ocupa y, menos aún, hablando
de Ennio Morricone. Gran primera escena e interesante detalle en los créditos
iniciales (ambos se funden en una sola idea), que suelen ser ejemplo del
contenido básico de la partitura de cualquier película. Créditos e inicio, si
compositor y director aúnan esfuerzo en pro de la calidad artística, llegan a
resultar la síntesis y concepto esenciales de la música trabajada para ese
filme.
La
ductilidad del maestro Morricone es asombrosa. La música de ‘’Hasta que llegó
su hora’’ guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de los
personajes altísima y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que
es el sentido global de la partitura. Desde la suavidad del tema de Jill (que descansa en toques dóciles de clavicordio y voz), hasta la
brusquedad y torpeza del que corresponde al bandido Cheyenne (matizado con
toques continuos de guitarra algo rudos), pasando por la armónica (que rasga el
alma herida del hombre sin nombre, como fiel reflejo de su presencia en la
música blues) o el tema de Frank (de corte curiosamente melancólico y con la
orquesta formando un colchón sobre el que suena el oboe, la flauta…).
Prácticamente
la primera aparición de la partitura mediante un tema alejado del entramado de
los descritos pertenecientes a cada personaje se produce en una escena en la
que participan Frank y ‘’Armónica’’, una especie de unión entre ambos
adelantando el desenlace final. Morricone experimenta sin pudor y separa la
impresión causada por el resto de temas anteriores con la del presente, afianzando
más la secuencia y el lazo que une a los dos hombres.
La parte final
es magnífica; no aporta nada nuevo en cuanto a composición, pero sí en lo
referente a intención. Aparecen los temas de Cheyenne y Jill y el desenlace se
convierte, precedido del acontecimiento esperado (el duelo final, narrado por
el tema de ‘’Armónica’’ en todo su esplendor, que ahora sí ya llegamos a
comprender gracias a la historia), en un drama absoluto con tintes
verdaderamente tragicómicos. Morricone finaliza de forma asombrosa y directa el
argumento y, más allá, los personajes. El tema de Jill enlaza ahora el recuerdo
de Frank, la marcha (poderoso romanticismo) de ‘’Armónica’’ y la muerte de su
amigo, cuyo tema, por su parte, sorprende escuchar en sus momentos finales de
vida. Nada, ni el sufrimiento, cambia su carácter, fijado por la melodía, que
cerrará la composición en los créditos finales. El tema de Jill sonaba intenso
al llegar la dama al pueblo. Ahora es ella quien se encuentra en pleno
esplendor de la creación del suyo propio. Sus notas brotan de nuevo y la
historia cobra una figura ya idealizada por la partitura, que resulta imprescindible en la historia del cine.
Western
de partitura moderna que permanece oculta de forma inteligente y admirable ante
tan magna historia. Su función, meramente de apoyo, se sujeta sobre un tema
principal, pausado y meditado, hermosísimo y compuesto por el propio Clint
Eastwood, que muestra, una vez más, su sobriedad artística a la altura de pocos
artistas globales hoy día. Sin duda, partitura de un estilo, pese a estar
trabajada por Niehauss, muy ‘’Eastwood’’ y un desarrollo medido y sin defectos.
Pretende, únicamente, lo que hay y deja la faceta argumental absolutamente al
lado cinematográfico. Ejemplar riesgo en el western, siempre acudiendo a la
música como elemento fundamental de su desarrollo. Esta vez, dando ejemplo de
experimentación sencilla, el director da un paso más en su carrera.
EL ASESINATO DE JESSE JAMES POR EL COBARDE ROBERT FORD (2007)
NICK CAVE & WARREN ELLIS
7 sobre 10
Western sobrio, pausado, muy estudiado y con un resultado final notabilísimo. La música que en él nos encontramos es cien por cien de autor y sus características, como no debería ser de otra manera, acompañan al carácter hermético de la historia con una instrumentación austera y un uso de las cuerdas y el bajo presentes en todo momento, pero siempre derivando a lo individual. La personalidad disruptiva del protagonista es mesurada con la partitura, que guía prudentemente, como también lo es de esta forma, su devenir hasta la anunciada muerte.
Composición muy recomendable pero no apta para consumidores comerciales.
3:10 TO YUMA (2007)
MARCO
BELTRAMI
8 sobre 10
Espectacular
filme y partitura de una presencia y poder poco común en los westerns de hoy
día. Este remake de la película de 1957 nos presenta una historia directa,
firme y violenta en la que la música juega un papel importante. Marco Beltrami,
nominado ese año al Oscar por esta composición, se integra poco a poco en la
aventura partiendo, fundamentalmente, del primer momento en el que presenta, de
manera fortísima y genial, al personaje protagonizado por Rusell Crowe. La
percusión pura que le adjudica en este primer momento será su seña de identidad
clara y, aún así, la del western en general, corriendo con esto un riesgo (al
proyectar la identidad musical del protagonista al conjunto del total) que,
absolutamente, consigue esquivar de manera admirable.
Composición
magnífica de un autor, ya muy curtido, extraordinario.
THE HATEFUL EIGHT (2015).
ENNIO MORRICONE.
9sobre 10
Ésta
podría ser la definición final del trabajo del gran compositor italiano para la
primera película de Tarantino con música original: la partitura contiene tal
contención agresiva (la cual dará paso a la violencia patente) que para los
verdaderos y estudiosos amantes de la música en el cine llega a voltear los
episodios finales de tal forma que sentiremos como disparos y sangre la
mismísima melodía del tema principal cuando aquéllos no estén presentes y la
echaremos en falta cuando la masacre, sin la música, aparezca.
Escuchando
atentamente el tema principal del filme de Tarantino que Ennio Morricone
compone, no hay duda de la importancia única que éste va a adquirir en todo el
argumento. El genio italiano fabrica uno de los motivos más poderosos de los
últimos tiempos y, con seguridad, de los mejores de su extensísima carrera, a
la altura de los conocidos y extraordinarios que ya creó casi cuarenta años
atrás para sus partituras del ‘’spaguetti western’’. No creo, honestamente, que
esto pueda rebatirse; otro asunto descansa en la influencia de la música en
pantalla o en el global de la composición actual. Mas, con una estructura
compositiva y detallada como la del tema en cuestión (‘’L’ultima Diligenza Di
Red Rock’’), la grandeza lineal y, al tiempo, expresiva de las notas que suenan
en él deben minuciosamente ser entendidas en relación a la historia. ¿Cómo
podemos desenmascarar las escondidas, sutiles e inteligentes intenciones de un
genio como Morricone simplemente analizando la estructura de un tema? Veámoslo.
Morricone
‘’aplasta’’ la obra drásticamente mediante la aeróbica forma del tema principal
que tratamos, un motivo musical sostenido por el charles de la batería,
maratoniano incansable, y que semeja el disparo, desplazamiento y herida de una
bala salida ferozmente de la boca del arma (como sucederá drásticamente desde
que todo se desencadene). El filme representa una lineal, pausada y firme
trayectoria en su parte primera, como si de la poderosa bala se tratase, y un
final cual herida causada por el disparo.
En definitiva, obra que ejerce fuerte influencia en instantes concretos del filme, un tema principal memorable y una estructura compositiva que refuerza admirablemente la opción de un cierto minimalismo global por el que se puede optar y un genio como Ennio Morricone afianzar.
Composición de autor para un filme pausado, estudiado y magnífico realmente. La propuesta del compositor francés es arriesgada, valiente y, cómo no, con resultados. El empleo de un piano como instrumento principal en aventuras del oeste no es nada común; no obstante, aplicación sin igual para conseguir el efecto descriptivo e identificativo de la pareja de protagonistas: un conjunto de peculiaridades algo extrañas, rocambolescas a ratos, serias otros, limitadamente cómicas... El piano, su combinación y el matiz experimental, que nunca jazzístico como algunos apuntan, convierte la partitura en un logro progresivo, increíble al inicio pero que consigue empastar con la historia y el espectador de forma abrumadora a los minutos de comenzar. Definitivamente descriptiva de circunstancias y nunca de narraciones.
Dos instantes, coincidiendo con secuencias importantes y serias (la llegada de los hermanos al emplazamiento donde se encontrará el oro y la parte final y su dramatismo) sirven para agitar la combinación e introducir un carácter hierático con la aparición de la orquesta y la sección de cuerdas, prácticamente sólo en estas escenas.
Definitivamente, banda sonora que pasa desapercibida en la carrera de Desplat pero con una firmeza y calidad incuestionables, sobresalientes. De sus creaciones más innovadoras. Imprescindible.
Obra sorprendente, no exuberante pero sí parcialmente rompedora ante el espectador de manera drástica, hasta hiriente, que nos presenta una historia interesante con una partitura también medida y bien acondicionada a los instantes turbadores, intercalados con los más pausados.
Ganadora de la mejor película en el Festival de Sitges 2023.
El filme toca ligeramente, dejando al espectador su análisis en profundidad y la situación real en la obra, temas como la realidad social familiar o la salud mental.
No despegues ni un instante la vista de la pantalla ni los oídos de la música y entrarás de lleno en la demoníaca atmósfera y sus sonidos sintetizados, acaramelados en momentos por la guitarra. Una historia bien narrada con una dinámica constante que te hará disfrutar de una hora y media, a lo máximo, aterradora.
Notable producción de un director excepcional, Tigre y Dragón supone una película de tanta diversidad escénica y una acción imparable como la que presenta la partitura de Tan Dum para la historia: una música con una variabilidad importante que nunca abandona la unidad del conjunto, con la que presenta unas credenciales de gran interés.
Tigre y Dragón mezcla la vertiente musical tradicional con la sinfónica, incitando al espectador a conocer las raíces de una música que traza las tendencias y la cultura de una historia de amor, lucha y costumbres que supuso una irrupción por sorpresa en el mundo cinematográfico. Con una escena excepcionalmente compuesta, en la que las dos mujeres luchan en la casa de la mayor, y que cuatro años más tarde volvería a quedar similarmente escrita en otra de la producción Troya, por el inolvidable James Horner, Tan Dum nos brinda una composición seria, estudiada, compacta y merecedora de elogios.
Película de culto que el compositor presenta en dos claras divisiones, una sentimental y otra de acción, la primera idealista y melódica y la segunda hiriente, hasta violenta e histriónica en ocasiones. Combinadas de manera hábil y ágil, estamos ante una propuesta interesante de este notable compositor.
Composición clásica dentro del género de la acción y la ciencia ficción, un ejemplo que ningún amante de la música de cine debiera dejar pasar y desconocer. Uno de los temas principales más identificables del séptimo arte.
Obra sublime y desconocida del genio norteamericano, Sleepers supone la aplicación del estudio máximo a una historia cinematográfica. Prudente, equilibradísima y con una única intención: herir.
Personalmente recomiendo ver la película una vez has asimilado una y otra vez la partitura aislada. Ése ha sido mi caso y la experiencia es abrumadora. ¿Cómo es capaz Williams de tenerte embriagado de atención cuando conoces la música al milímetro? ¿Es posible que la música protagonice toda tu atención sin paliar un ápice el significado del contenido de la trama? Es asombroso: el compositor mantiene una dureza y un dramatismo oscuro en la obra como pocas veces se ha visto. Esperas con inquietud y deseas con fervor que lleguen las notas luminosas, esos fragmentos que tú ya conoces y que son brillo y melodía, optimismo y esperanza; no obstante, no llegan.
John Williams inserta la parte melódica y bonita de la composición asociada a la figura del abogado y la chica, de lo que pudo ser su historia, del único detalle en la trama de los amigos, de la vida, que puede borrar el tiempo y ser guardado finalmente como luz, como recuerdo, como esperanza hacia un nuevo amor o matices de una letanía que con el tiempo se cura. El resto de sucesos y matices son, sencillamente, dolor e irreversibilidad: Williams los retrata violentamente, pero con mesura, mediante una obra dramática basada en los bajos, en los sonidos oscuros y los tiempos medios. Únicamente nos deriva al lado brillante de la vida en la secuencia del abogado y la chica en el metro, durante unos segundos, y en la parte final de la obra que, inmediatamente, se afana por cubrir de nuevo con la base oscura y triste, que es como cierra la producción.
Sleepers te hiere en la luz y te hiere en el dolor.
Sleepers te enamorará.
Sleepers, de John Williams, debe estar entre sus mejores obras.
Hildur Guonadóttir ha roto el canon de la composición para cine dentro del mundo femenino y es el paradigma más cercano a la igualdad de oportunidades logradas gracias a un talento desbordante, repleto de sutilidad y delicadeza y también de una fuerza desgarradora como nunca antes una compositora había demostrado.
La destreza con la que la música se convierte de impresión descriptiva en narración completa es extraordinaria. Matizada, y seguramente golpeada negativamente, por los fragmentos de cuerda de tiempo pausado con los que la compositora seguramente gratificaba los deseos de la dirección, no obstante para mal de un conjunto bien compacto, la obra mantiene un equilibrio ejemplar y un bloque incuestionable que realza de manera sobresaliente las escenas oscuras y de tensión del filme. Ejemplo de cómo emplear los sintetizadores al servicio actual del cine, y proyectando la alargada sombra del maestro Jóhann Jóhannsson, Guonadóttir se presenta como un futuro obligado para el cine moderno.
Patrick Cassidy, known to everyone, the Irish genius, has once again given an exclusive interview to END TITLES.
Patrick Cassidy, conocido por todos, el genio irlandés, ha vuelto a conceder una entrevista en exclusiva para END TITLES.
ENGLISH INTERVIEW
INTERVIEW IN SPANISH BELOW (entrevista en español más abajo)
END TITLES (ET)- How was the Covid-19 era for you as a musician?
PATRICK CASSIDY (PC)- Composers tend to live like hermits even at the best of times. But I found the
Covid isolation very difficult. I could not see my friends and could not travel
home to Ireland to see my family.But I managed to do a lot of composing.
Also, during the pandemic my composition ‘The Mass’ was performed online at
First Congregational church Los Angeles. We broadcast one movement each week
for sixteen weeks at which time we also released an album of this performance.
ET- Is your musical style a melodic minimalism? How would you define it?
PC- Well I try not to be minimalistic in my compositions. But every piece tends to be
different depending on what I am trying to communicate. My newest composition
is an opera titled ‘Dante’ which will be premiered at Theater Hof in Bavaria on 15
June 2024. It is quite different to ‘The Mass’.
It is difficult for me to describe my musical style but I feel it is in some way
neoclassical. I am particularly inspired by the Baroque composers.
ET- In the same way that I paint inspired by "The Mass", where do you find the
inspiration to carry out your musical works?
PC- A lot of my compositions are choral, so the inspiration very often comes from the
text I am setting to music. It is difficult to say how I find inspiration but I do think,
like you, that other forms of art can be inspiring - a painting, a work of literature.
I also like to hike and being in nature can also be truly inspiring.
ET- "The Mass" has a strong dual character: beauty and hardness, hope and
death. Is that true? What could you tell us about this work?
PC- ‘The Mass’ is dedicated to my late father. I endeavored to make it contemplative
and peaceful. Also, I was inspired by the great tradition of Catholic Church music,
which we now only very rarely hear during a liturgy. So the composition was very
much a return to this tradition but also influenced by my own time and place.
I agree there is a sense of contrast between the beauty and harshness of life and the
hope of something that transcends our mortality.
THE MASS
ET- What is the most important thing in the development of your works?
PC- Musical theory or feeling? I mean at the time of creation and of course
knowing that both are essential.
Of course both are essential. Endeavour and time are also important. Composing
music is hard, it does not come easy. It is important to become immersed in a work
in an almost obsessive way and shut out the world. Good work takes a lot of time
and there is never enough time. So when I am writing there is time for nothing else
but the work.
ET- Your compositions are evocative and philosophical. What kind of beliefs do
you have?
PC- Well I hope there is a God. I do believe but I also harbour doubts at certain times. I
do think it is more important to be a good person than merely a religious person.
Philosophically I am very attracted to Christianity. I find the ethics and the justice
of these beliefs are comforting to me.
ET- Would you dare to choose the two or three best films in history, three
masterpieces of painting and three of music?
PC- This is very difficult. My favourite things are continually changing so I am going
to pick these choices from the top of head.
Films: The Mission, The Last of The Mohicans, Badlands.
Paintings: Michelangelo’s Sistine Chapel Ceiling, Caravaggio’s The Beheading of
Saint John the Baptist, Da Vinci’s Mona Lisa.
Music: Bach’s Wachett Auf, Ruft Uns Die Stimme, Handel’s Messiah, Mozart’s
Requiem.
Bach’s Wachett Auf, Ruft Uns Die Stimme
ET- And which of your own works are the ones you think they have the highest
quality?
PC- I feel my most recent works are my best. The opera ‘Dante’, which will premiere
next year, and ‘The Mass’. I suppose this is typical to be excited about the most
recent things we do.
ET- Following our conversation about Art, in the previous interview in 2015 you
told us about your preference for Bach, Handel and Mozart. Could you please
name a composition that in particular admires from each of those composers?
And thanks to your knowledge, what do you think is the most complex piece
of music in history?
PC- Haha! I have just picked a piece by each of these composers in Q.7. I do not think
that complexity is important in itself. In the greatest compositions the complexity
is hidden and disguised by the greatness of the overall architecture. I feel this is
particularly true of Bach. In his great Cantata’s the beauty is so overwhelming that
we become lost in the experience. In the experience we are unaware of the
complexity that exists in the pagers of the score.
ET- Currently and after your excellent career; What interests you the most? A
great film project or a great classic piece?
PC- Both interest me. But, of course, concert classical music is the greater experience
and it offer more scope to the composer. In a film music is one of many elements in
what is essentially a collaboration among artists. In recent times I have been
concentrating more on concert works. I consider myself to be fortunate to have
these opportunities.
ET- I'm Spanish. Do you know about film music in Spain? Do you know about
Alberto Iglesias?
PC- In my opinion, he is the best Spanish film musician, a
classical author like you, more influenced by chamber music for his
compositions than the symphonic side that you usually apply.
Alberto Iglesias is a great composer and very true to the culture of Spain. I have
great regard for the history and culture of this great country. As a composer it is
very important to have your own voice rather than being generic or overly
influenced by contemporaries. Like Alberto Iglesias I have tried to find my own
voice. I am steeped in the music and culture of Ireland and this allows me to be
different and hopefully unique.
ET- Your latest composition “The Mass”; Could you explain its related agenda
to us?
PC- The premiere date, its future…
We had a performance last year in Los Angeles at First Congregation Church.
There will be another performance at the same Church next year. I have been so
consumed with my new opera that I have not paid enough attention to performance
of ‘The Mass’. But the work is very personal and important to me.
THE MASS
ET- What kind of projects do you have that can be announced in our website
End Titles, both for cinema and for general music?
PC- Well you have my opera ‘Dante’ which I have already mentioned. I believe I will
be doing a movie in Italy early next year but I am not at liberty to let you know the
title at this stage. Hopefully at some time in the future I will have an opportunity to
work in Spain.
I greatly appreciate your interest and thank you for the opportunity to reach your
readers.
ET- ¿Cómo fue la era Covid-19 para ti como músico?
PC- Los compositores tienden a vivir como ermitaños incluso en los mejores tiempos. Pero encontré el aislamiento durante el Covid con dificultad. No pude ver a mis amigos y no pude viajar.
Regresé a Irlanda para ver a mi familia, pero logré componer mucho.
Además, durante la pandemia mi composición ‘The Mass’ se interpretó online en
Primera Iglesia Congregacional de Los Ángeles. Transmitimos un movimiento cada semana.
durante dieciséis semanas, momento en el que también lanzamos un álbum de esta actuación.
ET- ¿Tu estilo musical es un minimalismo melódico? ¿Cómo lo definirías?
PC- Bueno, trato de no ser minimalista en mis composiciones. Pero cada pieza tiende a ser
diferente dependiendo de lo que estoy tratando de comunicar. Mi nueva composición
es una ópera titulada 'Dante', que se estrenará en el Teatro Hof de Baviera el 15
Junio de 2024. Es bastante diferente a 'La Misa'.
Es difícil para mí describir mi estilo musical pero siento que de alguna manera es neoclásico. Me inspiran especialmente los compositores barrocos.
Grave · Patrick Cassidy The Children of Lir
ET- De la misma manera que yo pinto mis obras escuchando e inspirado en "The Mass", ¿dónde encuentras la inspiración para realizar tus obras musicales?
PC- Muchas de mis composiciones son corales, por lo que la inspiración muchas veces proviene del
texto al que estoy poniendo música. Es difícil decir cómo encuentro la inspiración, pero creo que
como usted, otras formas de arte pueden resultar inspiradoras: una pintura, una obra literaria.
También me gusta hacer senderismo y estar en la naturaleza, también puede ser realmente inspirador.
ET- "The Mass" tiene un fuerte carácter dual: belleza y dureza, esperanza y
muerte. ¿Es eso cierto? ¿Qué podrías contarnos sobre este trabajo?
PC- 'The Mass' está dedicada a mi difunto padre. Me esforcé en hacerlo contemplativa y pacífica. Además, me inspiré en la gran tradición de la música de la Iglesia Católica,
que ahora rara vez escuchamos durante una liturgia. Así que la composición es un retorno a esta tradición, pero también influenciado por mi propio tiempo y lugar.
Estoy de acuerdo en que existe una sensación de contraste entre la belleza y la dureza de la vida y la
esperanza de algo que trascienda nuestra mortalidad.
ET- ¿Qué es lo más importante en el desarrollo de tus obras?
¿Teoría musical o sentimiento? Me refiero al momento de la creación y por supuesto.
sabiendo que ambos son esenciales.
PC- Por supuesto que ambos son esenciales. El esfuerzo y el tiempo también son importantes. Componer música es difícil, no es fácil. Es importante sumergirse en una obra de una manera casi obsesiva y excluido del mundo. Un buen trabajo requiere mucho tiempo y nunca hay suficiente. Entonces, cuando escribo, no hay tiempo para nada más sino el trabajo.
ET- Tus composiciones son evocadoras y filosóficas. ¿Qué tipo de creencias tienes?
PC- Bueno, espero que haya un Dios. Yo sí creo, pero también albergo dudas en determinados momentos. Creo que es más importante ser una buena persona que simplemente una persona religiosa.
Filosóficamente me siento muy atraído por el cristianismo, encuentro la ética y la justicia
de estas creencias reconfortantes.
ET- ¿Te atreverías a elegir las dos o tres mejores películas de la historia, tres obras maestras de la pintura y tres de la música?
PC- Esto es muy difícil. Mis obras favoritas cambian continuamente, así que voy
para elegir estas opciones desde la inteligencia.
Películas: La Misión, El último mohicano, Badlands.
Pinturas: El techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, La decapitación de Caravaggio
San Juan Bautista, la Mona Lisa de Da Vinci.
Música: Wachett Auf de Bach, Ruft Uns Die Stimme, El Mesías de Handel, Mozart
Réquiem.
Handel-El Mesías
ET- Y, ¿cuáles de tus propias obras son las que crees que tienen mayor calidad?
PC- Siento que mis trabajos más recientes son los mejores. La ópera 'Dante', que se estrenará
el año que viene, y 'La Misa'. Supongo que esto es típico de estar entusiasmado con la mayoría.
cosas recientes que hacemos.
ET- Siguiendo nuestra conversación sobre Arte, en la entrevista anterior en 2015 usted
nos habló de su preferencia por Bach, Handel y Mozart. ¿Podría usted
nombrar una composición que en particular admires de cada uno de esos compositores?
Y gracias a tus conocimientos, ¿cuál crees que es la pieza más compleja de la música en la historia?
PC- ¡Ja ja! Acabo de escoger una pieza de cada uno de estos compositores en la pregunta 7. No pienso que esa complejidad sea importante en sí misma. En las mayores composiciones la complejidad está oculta y disfrazada por la grandeza de la arquitectura general. Siento que esto es
particularmente cierto en el caso de Bach. En su gran Cantata la belleza es tan abrumadora que
nos perdemos en la experiencia. En la experiencia no somos conscientes de la complejidad que existe en la partitura.
ET- Actualmente y después de tu excelente carrera, ¿qué te interesa más, un gran proyecto cinematográfico o una gran pieza clásica?
PC- Ambos me interesan. Pero, por supuesto, la música clásica de concierto es la mejor experiencia y ofrece más posibilidades al compositor. En una película la música es uno de los muchos elementos, lo que es esencialmente una colaboración entre artistas. En los últimos tiempos he estado
concentrándose más en obras de concierto. Me considero afortunado de tener
estas oportunidades.
Patrick Cassidy- Cruit
ET- Soy español. ¿Conoces la música de cine en España? ¿Sabes acerca de Alberto Iglesias? En mi opinión, es el mejor músico de cine español, un autor clásico como tú, más influenciado por la música de cámara por su
composiciones que la vertiente sinfónica que sueles aplicar.
PC- Alberto Iglesias es un gran compositor y muy fiel a la cultura de España. Tengo
gran respeto por la historia y la cultura de este gran país. Como compositor es muy importante tener tu propia voz en lugar de ser genérica o demasiado
influenciado por sus contemporáneos. Como Alberto Iglesias, he intentado buscar mi estilo. Estoy inmerso en la música y la cultura de Irlanda y esto me permite ser diferente y ojalá único.
ET- Tu última composición “The Mass”, ¿podrías explicar su agenda, la fecha de estreno, su futuro…?
Tuvimos una actuación el año pasado en Los Ángeles en la Iglesia Primera Congregación.
El año que viene habrá otra actuación en la misma iglesia. He estado muy ocupado por mi nueva ópera, no he prestado suficiente atención a la interpretación de 'The Mass', pero el trabajo es muy personal e importante para mí.
PC- ¿Qué tipo de proyectos tienes que se puedan anunciar en nuestra web, END TITLES, tanto para cine como para música en general?
Bueno, tienes mi ópera 'Dante' que ya he mencionado. Creo que haré una película en Italia a principios del próximo año, pero no tengo la libertad de informarles
título en esta etapa. Ojalá en algún momento en el futuro tenga la oportunidad de
trabajar en España.
Aprecio mucho su interés y le agradezco la oportunidad de comunicarse con su
lectores.
¿La música más bien como generadora de un videoclip? Seguramente no he leído una crítica más desafortunada en los años, y ya son muchos, en los que sigo fanáticamente la música de cine procedente de un crítico no poco conocido en España: sorprendente.
Clint Mansel: él sí habría dado ese pequeño salto necesario para que la producción de la que hablamos hubiese alcanzado niveles sobresalientes, devastadores, perturbadores y artísticos. Réquiem por un sueño, obra inmediatamente posterior, similar en su concepto global, sí supone una revolución máxima a la hora de generar psicosis y traumas incrementados por la música. Mansel obra una de las mejores partituras de la historia del cine, que también puedes leer en END TITLES, y remata la notable intención de la presente producción a niveles que distan tanto de la música de El Club de la Lucha que no podríamos osar decir que se trata de una continuación, una imitación o una comparación.
Disfruta de la partitura de The Dust Brothers y deleita tus sentidos con la de Mansel. The Dust Brothers se limitan a participar; Mansel es protagonista.
