La
música de John Carpenter es única. Minimalista, electrónica, irrepetible e
inigualable y hasta ciertamente extraña y, es más, fácilmente detestable. Su
comprensión, tanto argumental como musical, es compleja al tiempo que su forma
resulta sencilla. Definitivamente: minoritaria y lujosa. Así resulta, sin más,
la partitura para el filme que tratamos: histriónica combinación de ritmos
limpios y bajos electrónicos, siempre deambulando por dos temas principales que
ocupan el total de la historia. Inteligentemente insertados en la trama,
Carpenter goza de la ventaja de ser él mismo quien ‘’musica’’ lo que antes ya
ha creado en su mente. Gran parte del mérito y base de su fortísima unión
música-imagen radica aquí, en el enlace que él mismo fabrica con todo. Claro
ejemplo del ligero desajuste que brota de una composición que no es suya en una
película propia es, sin duda, la magnífica ‘’La Cosa’’. Morricone, genio entre
genios, no es capaz de, con un estilo similar al del maestro estadounidense,
acercarse a sus atmósferas globales y ricas y el filme pierde gran parte de su
energía debido a que el propio Carpenter no compone la partitura.
‘’Assault
on precinct 13’’ guarda un primer tercio (media hora) espectacular,
musicalmente hablando. El tratamiento directo y elaborado del argumento queda
sellado magníficamente mediante secuencias breves de los ritmos y los bajos,
creando una sensación de agobio en un ambiente sencillo que directamente
dispara la sangre antes de verla. El cruce de personajes avanza a la par que
los temas musicales, que llegan a solaparse en la escena final de esta parte,
cuando los asesinos, finalmente, llevan a cabo sus atrocidades en el furgón de
los helados. Escalofriante tratamiento de la música, la cual tensa al
espectador y desaparece cuando la muerte llega, hecho sorprendente cuando uno
lo medita.
Carpenter
agudiza sus sonidos, o la impresión que producen, en la parte central del
metraje. Introduce un tema pausado, ciertamente para contraste con la atmósfera
de terror que se va a multiplicar en la comisaría. Los ritmos aparecen en más
instantes, como si de una punzante arma que va clavando su horror en los
personajes y espectadores se tratase. Para mayor deleite de la sangre y la
muerte, esta parte más tranquila refleja la desolación de una de las
secretarias, tal vez reflejo de la del resto, aunque se nieguen al pesimismo y
luchen por sus vidas. Tal vez, realmente, no nos encontremos ante una sencilla
‘’película de disparos’’ y, basándonos en este pequeño detalle de los
fragmentos pausados de la composición, detectemos una metáfora vital y social
de interesante análisis. La música, de mano de uno de sus modernos e
incomprendidosgenios, nos abre puertas
repentinas a la filosofía del cine. Carpenter, presentando a un director y
compositor drástico, acuchilla las escenas a partir de ahora con un sonido de
orquesta sintetizado y agudo que va tomando presencia mayor y progresiva, tal y
como lo hacen las avalanchas de asesinos o lo pudiera practicar el ahogamiento
social para con el Hombre.
‘’Así
me ha ocurrido siempre: se me acabó el tiempo al nacer’’. ‘’Napoleón’’ Wilson,
el preso que ayuda a resistir dentro de la comisaría, adopta una inquietante
actitud que nos ayuda a entender lo antes comentado. La sencillez, reiteración
y minimalismo electrónico de uno de los más grandes genios del cine global
(dirección y composición) se convierte, en sus inicios con ‘’Asalto a la
comisaría del distrito 13’’, en un artista de trabajo e identidad fieles y
originales como pocos ha habido en la historia del cine y de la música para el
séptimo arte. John Carpenter, a juicio de quien esto escribe, ha llegado a
fabricar un sello de identidad tan propio y elevado como lo hizo el mismísimo
Ennio Morricone con sus partituras para el western europeo. Carpenter, seguidor
acérrimo del western de Howard Hawks y John Ford, resulta inconfundible al
escuchar sus notas, siempre brillantes a la par que estudiadamente sencillas.
Concluyendo,
partitura imprescindible para cualquier inquieto de las bandas sonoras e inicio
de lo que ha supuesto una de las carreras musicales más atractivas y poderosas
en la historia del cine.
No oses ver cuatro horas intensas al tiempo que pausadísimas; lascivas al tiempo que trascendentalmente tratadas. No juzgues las secuencias sin comprender el resultado y evitar las intenciones sin entender el sentido de la música en la historia.
Lividinosa obra del polémico (y siempre genial) Lars Von Trier. Cómo permanecer inmerso en la vitalidad existencial siendo duramente atacado por, precisamente, la naturaleza más social de las relaciones humanas: el sexo. Película intelectual, una partitura no original basada en la influencia de la ''Sonata para violín y piano'' del notabilísimo César Franck y las notas al órgano del siempre metódico, culto y sacro J.S. Bach y un argumento que avanza ralentizado y matizado todavía más por unos diálogos realmente sustanciales. No apta para espectadores no estudiosos y mezcla explosiva de cuerpo y mente, de empirismo y metafísica. Imprescindible, en resumen.
FESTIVAL DE CANNES: sección oficial de largometrajes a concurso.
SICARIO (2015).
JÓHANN JÓHANNSSON.
Jóhann
Jóhannsson parte desde la segunda posición en la parrilla de salida, para nada
mala situación en la carrera pero sí con el inigualable Alexandre Desplat
mostrándole el camino. Con claridad: filme y música enseñan procedimientos,
estructuras y resultados paralelos a los del genial compositor francés en la
maravillosa ‘’La noche más oscura’’. Jóhannsson inicia la andadura firme, de la
misma forma que lo hará en las dos partes siguientes, cruciales instantes de la
obra en los que se inician situaciones trascendentales y que el artista fabrica
con el mismo tema, en distintas versiones. Esta idea nos descubre una
interesante distribución del trabajo musical en forma de pirámide, con una base
de tres instantes, un intermedio de dos y la cúspide final.
Los
tres instantes mencionados dan un paso más en el argumento. Como decimos,
Jóhannsson los inicia de forma muy similar pero termina desarrollándolos con
cuerpo propio derivando en los fragmentos del siguiente nivel piramidal, los
auténticamente fuertes de toda la composición. Estas dos secuencias del término
medio (la virtud, recordad; curiosa coincidencia) brotan de las dos partes más
importantes, la inicial y la final, dejando la intermedia para una presencia
más pausada y testimonial de la música. En la primera de ellas, la escena
resultante es una auténtica ‘’barbaridad’’ de quince minutos contenidos de
manera brutal, escuchándose sonidos atmosféricos que nos describen la
podredumbre de Juárez ciudad mientras la comitiva policial avanza en busca de
Guillermo. La partitura jamás se altera, ni en los instantes más activos, lo
que provoca una situación de violencia extrema muy bien conseguida, una pausa
agresiva que se ejecutará en la escena final de la producción. Allá nos
proyecta, sin darnos cuenta, toda la actividad de la música.
La
segunda de las escenas, resultante de la parte final de entre las tres en que
dividimos la película (y que completa el nivel medio de la pirámide), se inicia
con el grupo de policías adentrándose en el túnel que les llevará a tierras
hostiles de México. Jóhannsson emplea ahora el tema de las cuerdas graves de la
orquesta (que ya usó en la primera de estas dos partes, cuando el convoy
avanzaba en busca de Guillermo) de una forma absoluta, demoledora y
premonitoria del absorbente delirio de muerte que está cercano a producirse.
La
cúspide de la composición llega cuando, en torno a la mesa del máximo jefe del
narcotráfico, el argumento consigue su máxima expresión. El terror, la tensión
y la situación son narrados con inteligencia por el compositor… ¡en silencio!
La pausa contenida de la que hemos hablado (presente en toda la pirámide
comentada), incluso en situaciones extremas, que se desprende de la unión de
música e imagen, auguraba la calma que ahora, en una secuencia gravísima, se
percibe directamente. Es la conclusión y la proyección final de toda la obra de
Jóhannsson acorde a lo planteado. Inteligente propuesta y gran estructura.
Concluyendo,
obra de gran mérito que cimienta sus fundamentos en la estructura global de la
disposición de los temas en pantalla. La fuerza que posee, indudable, nace de
la contención que plantea, nada fácil de ejecutar. Sin duda, un gran trabajo.
Casi cuatro décadas después, Ennio Morricone compone el score para una película del oeste, esta vez para el entramado sangriento de un grupo de personas a las que el director terminará por maltratar drásticamente en pantalla. Interrelacionado todo el contenido con matices del siempre insuperable John Carpenter, la obra comienza con el que es, sin duda, uno de los temas, compositivamente hablando, más logrados del autor, a la altura de otros ya conocidos. Su autoridad en el filme es notabilísima y, con él, Quentin Tarantino consigue matizar la influencia de la música en sus películas (nunca ha sido amigo de otorgar un papel primordial a la partitura, de ahí que sea esta la primera producción que contiene una composición original) ya que es empleado en pequeñas secuencias y con un minutaje mínimo en relación a la historia. No obstante, cometió un error imperdonable: por poca música que emplee de un genio como Morricone, el poder de ésta en su historia será trascendental. El genio italiano otorga a su tema principal una fuerza tan descomunal (por contenida y aeróbica) que durante las secuencias dialogadas el espectador, inconsciente de ello, tiene en su cabeza la pausada, tranquila, monótona y asesina melodía del motivo del que hablamos.
Tarantino contactó con Morricone tras el rodaje del filme. Éste, ignorándolo, pensó en un largo período de composición para la partitura, encontrándose repentinamente con cuatro semanas por delante, ya que la obra había sido concluída. Iban a ser pocos minutos, un tema principal con el cual ambientar ligeramente la aventura, pero el artista, entonces, propuso al director el empleo de parte de la música que él mismo compuso para ''The thing'', años atrás, y que no vio la luz, con lo que Tarantino, tan gustoso del uso de partituras de otros filmes en los suyos propios, quedaría realmente satisfecho. Los días fueron pasando y Morricone (entusiasmado) componía cada vez más minutaje. El resultado final, a la vista de todos en la versión definitiva del conjunto, es el empleo de un tema principal absoluto e insuperable, otro secundario y fragmentos de la música perdida para ''La Cosa''.
El empleo de la composición en los tiempos de la historia es ejemplar. Su tensión es máxima y siempre se refiere a los contenidos momentos diálogados que precederán a la masacre y los dramas. Especialmente intensa en emociones (aunque repito, siempre medidas) es la secuencia en la que Morricone decide unir el tema principal al secundario, una especie de truco de magia con el que el espectador queda absorbido por un magnetismo que no percibe: los acontecimientos se desatan; el artista mezcla, hábilmente, las dos esferas de la obra como dando a conocer el resultado explosivo de la unión, inmediato a suceder. Sencillamente genial, una libertad del director para crear que Morricone ha sabido fabricar a su gusto, quedando muy por encima del creador de ''Kill Bill'' en el manejo de situaciones. El resto de la obra, por una línea similar de silencios y un par de secuencias narradas ahora, inmersos ya en la sangre y la muerte y que el músico refleja mediante sus dos temas más experimentales, como no podía ser de otra forma.
Concluyendo, obra breve del eterno compositor italiano en la que muestra su mayor poder artístico mediante la composición insuperable del tema principal y la aplicación y combinación de éste con el secundario, en un alarde estructural que pocas veces, en tan poco tiempo de aplicación, ha sido tan influyente.
ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte uno de los mejores temas de la historia del artista.
NO LA ESCUCHES SI...: te esperas una obra contundente, amplia y disfrutable.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''La Califfa'', ''Una pistola per Ringo''.
Amigos de END TITLES, ya tenemos los nominados a los premios OSCAR a la mejor banda sonora original compuesta para una película en el año 2015. Cuatro genios del Arte actual, sin duda ninguna, y un creciente músico se agrupan para ofrecernos un quinteto de partitura realmente de calidad. Aquí los tenéis:
Composición
interesante, dual y ligeramente golpeada por el director. La pareja de
compositores principales (hay varios temas, próximos al ambiente rock de las
canciones no originales, encargados a otros artistas de menor nombre),
tremendamente dispares en su función y formas, resulta, sin embargo, de un equilibrio notable. La
escucha, durante el desarrollo de los acontecimientos, de bastantes canciones
no originales forma un conflicto potentísimo en la situación de lo que ocurre y
en el sentido global y último de todo, que queda contagiado por esta
desafortunada intención de tanta música distinta y múltiples manos que la
componen.
La
introducción musical a la historia es curiosa: centrada en Max, el taxista,
suena siempre música no original, canciones de una tipología rechazable,
artística y cinematográficamente hablando, pero que manifiestan un ambiente
mundanamente cosmopolita y cierta inquietud o revuelo cuando la escena aún es
tranquila. Asociado esto a la figura de la mujer que entra en el taxi, llega
ahora el hombre que, subiendo al vehículo de Max, inicia una conversación
alborotada, directa y violenta que el director opta por adornar mediante el
inicio de la partitura original, descansada y tranquila. Una especie de
estructura en espejo y capicúa interesante. No obstante, desechable inicio.
Sólo comenzamos a sentir verdadera noción fílmica cuando la música suena de
manos ya de Antonio Pinto, auténtico creador del ambiente nocturno, cosmopolita
y agobiante de la historia. Su capacidad para describir y acompañar el aire de
las atmósferas es fantástica. El contraste entre su batuta tranquila y la
violencia del carácter de Vincent es, sin duda, espectacular y un punto
importantísimo en el argumento.
La
partitura, en conjunto, va tomando forma y base y ya a mitad de historia se
asienta y convence. Lejos queda el horrible inicio, antes comentado. De cuando
en cuando, canciones regresivas. Avanzando los minutos, la partitura crece de
una forma sutil, elegante y positiva: curiosamente, los fragmentos pausados,
rebosantes de atmósfera idealista, van explicando la vertiente que más interesa
al director, apartada ya la acción violenta en un rincón trascendente del filme
pero eso, sin dejar de ser rincón.Criticable resulta la inserción comercial de
las ya dichas canciones pop-rock, motivo únicamente de atracción hacia un
público mayoritario ya que, de otro modo, su presencia no podría explicarse. Un
elemento negativo, sin duda, a la hora de la valoración de un cuerpo de
partitura, en principio, solvente.
La
composición concluye de forma eficaz; la violencia absoluta de Vincent hace que
Newton-Howard despegue y firme unos minutos de estructuras típicas de acción
basadas en la fuerza de los sintetizadores y una capacidad rítmica y narrativa
notable. Atrás queda el ámbito dramático y soñador de las conversaciones entre
el taxista y el asesino, involucrados ambos en toda la historia en un
innumerable mosaico de muertes, trepidantes escenas y reflexivas
conversaciones. En definitiva, una partitura bastante equilibrada en cuanto a
los dos principales compositores y desajustada sobremanera por la música no
original, opción comercial de muchos filmes y error artístico en la mayoría de
ellos.
Año 2015 que
prolonga el buen estado de la música de cine del anterior e incorpora al grupo
de los más notables a nombres conocidos y de gran relevancia en la música del
séptimo arte. Variada lista de composiciones, desde las más sinfónicas y
siempre insuperables (John Williams y su nuevo Episodio) hasta clasicistas
producciones de matices minimalistas realmente difíciles de igualar (Patrick
Cassidy, Jonny Greenwood, Burwell), pasando por partituras de una sutileza
mayúscula y gran inteligencia compositiva (Jóhannsson, Giacchino, Rombi,
Desplat) y otras de patente fuerza expresiva (Junkie XL, Newman,). Como
siempre, lista abierta a los gustos e interpretaciones de cada seguidor pero,
sin duda, a nuestro juicio de un sobresaliente alcance tanto en pantalla como
en escuchas aisladas, los dos ámbitos fundamentales a la hora de una global
consideración de las bandas sonoras de todos los cursos. Aquí tenéis la
propuesta de las mejores composiciones para películas estrenadas en España
durante el año 2015:
1-CALVARY
(PATRICK CASSIDY).
Incomprendido y desconocido genio de la
música actual. Compositor de formaciónes e influencias clásicas, amante de
J.S.Bach y estudioso matemático, Cassidy fabrica una auténtica obra de arte
para esta película de carácter social, religioso e intelectual. Minimalismo
absoluto y un empaste en la imagen que concluye con uno de los finales más
dramáticos e impactantemente narrados este año y, sin duda, de los últimos tiempos. Imprescindible y
claramente muy por encima de lo propuesto durante los estrenos en 2015.
2-STAR
WARS: THE FORCE AWAKENS (JOHN WILLIAMS).
Sin duda, al nivel de la anteriormente
comentada ‘’Calvary’’. El séptimo episodio de ‘’Star wars’’ supone un giro más
en la orientación del genial compositor a favor de la ingente originalidad que
nadie más que él puede conseguir. Partitura lejana a lo comercial, intensa,
seria y profundamente narrativa. Adoptando una postura secundaria, Williams
consigue plantarse en primer plano y ser él mismo el director de la entrega,
habiendo sido tímidamente aconsejado por J. J. Abrams. Ningún tema nuevo al
nivel de los míticos pasados aparece; no obstante, la composición se define
como una auténtica y demoledora estructura de capas instrumentales, basadas en
la fundamentación descriptiva de las cuerdas graves, y que consigue llevar a las
secuencias hasta un nivel que hoy día, en el cine de acción, nadie puede
lograr. No apta para los acérrimos seguidores de la saga (a los cuales no
divertirá), se acerca, sobre todo en su primera parte de metraje, al gusto
intelectual de la música como Arte.
3-INSIDE
OUT (MICHAEL GIACCHINO).
Uno de los mayores valores actuales en la
composición cinematográfica, el músico de ‘’Del revés’’ nos presenta una obra
sencilla hasta el valor de ser complicadísimo encontrar resultados tan
firmemente estructurados (y, al tiempo, complejos) en su globalidad artística.
Melodías comerciales de estilo vintage que sólo un genio como él podría
proyectar dentro de un completo universo musical de la partitura. Sin duda, uno
de los temas principales más tiernos y hermosos del año y una creación de
niveles sobresalientes.
4-MAD
MAX, FURY ROAD (JUNKY XL).
La locura compactada en este filme, desde
muchísimos puntos de vista artísticos, es de una solvencia, solidez y
aplicación brillantísimas, como pocas en este curso. Compositor en alza,
siempre vinculado a proyectos comerciales, pero que trabaja con la seriedad de
un artista ya consagrado y que, sin duda, conseguirá un hueco dentro de poco entre
los más importantes. La obra que presenta es de una fuerza arrolladora mas, su
punto fuerte (afortunadamente oculto en la proyección gracias a la percepción
visual de la obra, tan potente) descansa sobre una forma de aplicación a la
historia que le otorga los mandos de la mayoría de las secuencias, en un ir y
venir sin tregua inteligentemente pegado a todo cuanto sucede. Dos o tres
toques de heroicidad musical y un cuerpo tan fuerte como para ser encumbrado a
lo mejor del año.
5-MR.
HOLMES (CARTER BURWELL).
Compositor de una sutileza y un nivel que
no son, en absoluto, reconocidos como debieran. El sobresaliente es su ámbito
de movimiento en todas sus obras; en todas. Habitual en las producciones de los
hermanos Coen, Burwell completa un 2015 prodigioso: ‘’Mr. Holmes’’, ‘’Carol’’.
‘’Anomalisa’’, ‘’Legend’’, varias de ellas todavía sin estrenar en España. En
‘’Mr Holmes’’, el artista hace un alarde explosivo de sutileza, elegancia y una
sencillez que proporciona una colección de capas compositivas riquísima basadas
en un minimalismo de cámara que acaricia, literalmente, a toda la historia. Un
compositor a seguir para el que lo desconozca.
6-THE
IMITATION GAME (ALEXANDRE DESPLAT).
Llega el poder, la sensación moderna de
dominio de todo tipo de situación hasta el punto de generar, para los
seguidores del artista y la música de cine, una atmósfera cinematográfica que
supera a cualquier deseo de sus directores. Alexandre Desplat se ha convertido
en un auténtico devorador de tiempo compositivo y sus pasos hacia la cumbre de
la historia del cine son enormes y rápidos. Partitura dual, con sensaciones
fuertes y activas y fragmentos melódicos y pausados, pero todo ello formando un
compacto conjunto con el que el artista francés controla, nuevamente, el
desarrollo de todo el argumento de forma mágica y sutil. Imprescindible.
7-BRIDGE
OF SPIES (THOMAS NEWMAN).
El regreso de uno de los ‘’jefes’’ del
panorama cinematográfico moderno, único como ninguno y cuya originalidad, en
‘’El puente de los espías’’, pone al servicio de un proyecto musicalmente muy
arriesgado por ser el primero que se atreve con aquella obra de Spielberg (ya
presente) a la que Williams no podría, finalmente, dar forma en algún momento.
Newman lo ejecuta brillantemente y combina como nadie su original forma de
estructurar y componer con pequeños toques que el director obliga a introducir
en la partitura y que, más allá de resultar imitaciones al arte de John
Williams, son, más bien, referencias necesarias para mantener la identidad de
la obra del director. El compositor, manteniendo una postura prudente en toda
la historia, concluye con una poderosa combinación de sus mejores partituras
pasadas, llegando (aunque no igualando) a los mejores momentos de la eterna y
maravillosa ‘’Cadena perpetua’’.
8-SICARIO
(JÓHANN JÓHANNSSON).
Control absoluto sobre la evolución de una
historia directa y sin delicadezas, todo lo contrario que la partitura, que
contrasta por tanto con el tono del argumento ejerciendo un ajuste inteligente
y medido sobre cualquier ámbito de la producción. Situándose en un plano
secundario, realmente su función sobresale en el principal y nos ofrece
secuencias de una calidad máxima en este año 2015: cómo el autor narra el
inicio de la ‘’visión nocturna’’, antesala de la operación en el túnel, podría
situarse entre los fragmentos musicales de más calidad asociados a una imagen.
Sólo una pequeña objeción: la partitura para ‘’Sicario’’ parte desde la segunda
posición en la parrilla de salida de mayor cilindrada; por delante de ella, la
original e insuperable ‘’La noche más oscura’’, del siempre admirable Alexandre
Desplat en el año 2012.
9-INHERENT
VICE (JONNY GREEENWOOD).
La formación musical y actual profesión de
Greenwood quedan perfectamente reflejadas en la estructura y cuerpo global de
la partitura para ‘’Puro vicio’’. La expresividad es el punto fuerte de la
obra, tanto en la parte instrumental como en las canciones originales del
propio autor (que no las rechazables y vacías canciones no originales que se
escuchan en la película y en la edición en cd de la banda sonora). La unión que
el artista hace de las dos es notable, proyectada ésta en el tema ‘’The golden
fang’’, pieza interesantísima en la que se aúnan los sonidos de cuerdas de sus guitarras
(usados de forma magistral en las canciones) con el ambiente de cuerdas y
atmósferas de la orquesta. Éstas beben, indudablemente, del maestro Herrmann;
aquéllas, por otro lado, complementan fantásticamente una narración vocal que
facilita el conjunto vocal-instrumental. Gran obra del compositor inglés,
ejemplo de cómo se puede combinar de manera magistral canciones y música
instrumental; eso sí, canciones del propio compositor, aspecto fundamental para
conseguirlo. Muy interesante.
10-UNE
NOUVELLE AMIE (PHILIPPE ROMBI).
Compositor habitual de François Ozon y
artista con una sutil belleza que embriaga cualquier escucha, por desinteresada
que sea. Autor de la hermosísima ‘’Angel’’ y de la memorable ‘’Joyeux Noël’’,
Rombi fabrica para esta película una partitura fina, elegante y estudiada. El
piano, las cuerdas mantenidas y la atmósfera siempre de romanticismo serio
componen una de las bandas sonoras más recomendables y, sin duda, con mayor
seriedad y calidad de este 2015.
