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PERSONA (1966)
LARS JOHAN WERLE
¿Guarda
la psique del ser humano alguna similitud con la materia? ¿Existe una
traslación exacta de ésta ligeramente cercana a la metafísica de la mente? La
música tiene la respuesta: la música es la respuesta.
¿Cuánto
se habla, se escribe o se estudia alrededor de la partitura de Lars Johan Werle
para ‘’Persona’’? Sinceramente: nada. Entonces, ¿guarda la importancia, esta
composición, que debiera hacerlo una obra musical para cine? Sin duda, nos
encontramos ante la filosofía de unas notas vitales para el entendimiento, y
más si cabe para la impregnación por parte de Bergman del sentido que él
buscaba, de la historia que tratamos. Muestra fehaciente de lo que argumentamos
son los seis primeros minutos de metraje, repletos de sonido ‘’Werleiano’’
cuando quizá, la mayoría de los estudiosos de la cinematografía, no lo recuerda
al mentarles la gran obra del director. De hecho, lo primero que percibimos en
‘’Persona’’ son las notas de la música cuando todavía la imagen no ha
aparecido. Aquí reside la clave: una obra tan perfecta, críptica y filosófica
como ésta atrapa cruelmente a cualquier fragmento individual que la forma; no
obstante, tal hecho indudable potencia la calidad artística pura de dichos
elementos particulares. No hay discusión, la inducción en la composición de
Werle no existe; la deducción es la que, partiendo del global de la película,
nos conduce hasta la música por el único camino que nos permita entenderla,
disfrutarla y encajarla en todo su valor dentro del entramado que tratamos.
El
período modernista en el que se mueve el compositor nos da algunas pistas sobre
la música que va a componer para ‘’Persona’’. Su síntesis de extraordinarios sonidos
percutidos para los créditos iniciales (y que van a anunciar, entre la locura
de la sucesión de imágenes, concretamente la última de estos títulos en la que
se muestran varias personas inmersas en un movimiento más drástico y enérgico
que cualquier otro indicado hasta ahora, ordenando las nociones individuales hacia
las colectivas) es precedida por la innovación y experimentación iniciales,
inquietas, quizás inertes… Los ruidos aparecen (como lo hacen en la mente de
las personas), la tonalidad muere (como la lógica sucumbe en los análisis de
cualquier razón humana) y nada se transforma en único.
La
forma de brotar de Johann Sebastian Bach es tan abrumadora, sonando desde la
radio, como lo ha sido la conversación entre la enfermera y la paciente, la
vida y la muerte, la ilusión y el pensamiento: una dualidad enfrentada que el
genio compositor alemán también refleja y, al tiempo, une al representar la
figura de un humano dando vida a un Arte divino como él siempre componía. Suena
el adagio de su ‘’Concerto nº 2, in E major, BWV 1042’’ y el dolor y paroxismo
vital de la protagonista, adheridos a la obra de Werle, quedan proyectados
hacia el exterior y la vida real a través de un sentimiento: la tristeza
(Bach). Dieciocho minutos: la señora Vogler rompe la foto de su hijo y suena de
pronto, de nuevo tras Bach, Werle (es la irritación existencial comentada, y
que descubriremos avanzada la película, la que provoca esta reacción, unida a
los registros extraños del músico, ya explicada). Dieciocho minutos de un
contenido musical, junto con su significado e interpretación, absorbente y
exorbitante y vasto y excelso. Sin duda.
El
enfrentamiento entre posturas divergentes en la película es claro. Al tiempo
que chocan el individuo y la sociedad (qué inteligente ‘’objeto’’
político-social representa la doctora, aguda inyección que transporta el dolor
que el gentío provoca en la persona individual), la vida y la muerte, lo mirado
y lo pensado también lo hacen Werle y Bach; no obstante, sólo lo hacen en
apariencia ya que, en significado, la música original compuesta para el filme
queda incrustada en el interior del ser y la partitura de Bach la drena desde
ese obscuro mundo interior hacia el exterior en forma de tristeza. Emocionante.
Iniciada
ya la segunda parte de la obra, nuevamente Bergman muestra esas secuencias
aparentemente inconexas del inicio (la mano y el clavo, la muerte, la
persecución…) y unos efectos visuales que nos llevan otra vez a la partitura de
Werle y, si no lo hemos captado ya, a discernir en ella dos partes bien
seccionadas pero hábilmente cosidas: la experimental y abrumadora percusión de
cuerdas y variados tipos de sonidos como el lado extraño (tal vez
voluntariamente inconexo), la locura, la sin razón de la lógica de los actos
vitales y, por otro, los fragmentos más íntimos e igualmente atonales
fundamentalmente interpretados por las cuerdas y que se adentran hasta la parte
metafísica de la señora Vogler. Johan Werle aparece durante la larga
introducción de la historia, situando el lado interpretativo de los
significados que van apareciendo y como elemento inicial drásticamente
importante. Luego, poco a poco, desaparece, se oculta tras la seda luminosa de
las cortinas de las vidas de ambas mujeres y escucha (como lo hace una) y habla
cuando debe (como hace otra).
El
proceso de las dos mujeres es contrapuesto. La actriz, Elizabeth, fluctúa desde
su interior hacia lo social mientras la enfermera, Alma, de lo social al
conflicto existencial. La música juega aquí un papel muy importante y que pasa
absolutamente desapercibido. A punto de cumplirse la hora de metraje, Werle
mezcla los dos aspectos que hemos mencionado de su partitura y aplica sobre
ella una evolución que anuncia la fusión final de las dos protagonistas. Alma
permanece en el exterior de la casa; Elizabeth, inquieta (perturbada), enciende
la luz y ve la fotografía de un niño judío levantando las manos apuntado por
los fusiles de unos soldados, acontecimiento claramente de drama social. La
música suena en una mezcla de ambas extensiones mencionadas y, por vez primera,
se sitúa narradora de una secuencia contándonos el dolor de ambas mujeres.
Finalmente y concluyendo y unificando sentidos musicales, la composición de
Lars Johan Werle representa la totalidad de ambas protagonistas, su música son
ellas dos: el matiz social, sincero, sociable, de entrega y acción que resulta
el comportamiento de Alma (los fragmentos más histriónicos y experimentales,
basados en la percusión de instrumentos) y la austeridad, misterio, sigilo,
intimidad, pensamiento y filosofía de Elizabeth (las piezas de cuerda pausadas).
Las dos mujeres se unirán, una atrapará a la otra igual que el compositor
fusiona los dos detalles de su estructura. Extraordinario.
Se
ha escrito mucho sobre el sentido y los símbolos en ‘’Persona’’: la
vampirización, el individuo, lo social, la identidad, la muerte, el amor… Aquí
hemos querido aportar otra visión del maravilloso filme de Bergman analizado
desde lo que la música aporta. Pensemos un matiz curioso, tal vez cierto o
quizá casual: Aristóteles define la virtud moral como una disposición voluntaria
adquirida dirigida por la razón y que consiste en el término medio entre dos
vicios. ¿Podrían ser los dos compositores de la obra (Bach y Werle), tan
distantes en concepto musical, esos dos vicios y concluir en un término medio
con la ‘’Electra’’, de Richard Strauss, en clara relación con el personaje que
representaba Elizabeth Vogler cuando quedó muda en el teatro? Los lazos, aunque
extraños, existen; tan extraños como lo son todos los elementos que Ingmar Bergman
ha conseguido atar en su ‘’Persona’’. Partitura sobria, humilde y notabilísima
para una película histórica. Música intelectual.
PUNTUACIÓN: 10
Antonio Miranda. Mayo 2017.
