FESTIVAL DE CANNES: sección oficial ''Directors' fortnight''.
KAGUYA-HIME NO MONOGATARI
JOE HISAISHI.
Obra interesantísima en la filmografía del compositor nipón.
Hisaishi cambia de registro y forma una estructura radicalmente de carácter
tradicional basada en el empleo de las flautas y los sonidos étnicos del lejano
oriente, con el koto como eje central, interpretado en la historia por la
mismísima princesa. La vertiente narrativa inicia el argumento de forma
radical, con la melodía del tema principal (que va a sufrir numerosas
variaciones en lo que resta de obra) siempre presente y que alcanza, bastantes
minutos después, el matiz descriptivo al ser empleada insistentemente, siempre
dando sensación intensa del carácter de la sobrenatural muchacha en relación
con la naturaleza. Será marchando a la ciudad cuando la partitura cambie y nos
ofrezca una mayor variedad de registros, ahora más cercanos a la música
occidental y la melódica presencia de la orquesta completa, muchas de las veces
reflejo del sentimiento roto entre Kaguya y su amigo Sutemaru.
Un final mantenido, la parte más trabajada de la composición
y siempre alejada de otras creaciones más raciales y pasionales del artista,
Hisaishi completa el trabajo con el tema que señala la venida de los personajes
de La Luna y una última canción hermosísima. Gran trabajo.
A TENER EN CUENTA: su complejidad y menos practicidad que
sus obras más conocidas hace necesaria una múltiple escucha para comprender y
alcanzar la verdadera fuerza de la obra.
Discreta
y hermosa, la música para ‘’El recuerdo de Marnie’’ significa el global de una
vida, la de Anna (la protagonista junto a la compleja figura de Marnie), una
joven solitaria, antisocial, introvertida, triste, profunda y bellísima… No se
trata, como muchísimas veces en las producciones de los estudios Ghibli, de una
niña de corta edad. Anna mantiene ya una intensa madurez y la música, reflejo
de su inquietud y vitalidad más allá de lo que vive, nunca podría haber sido
tan variada ni tener tantos registros como las ya conocidas del genial Joe
Hisaishi (aunque, ciertamente, mantiene un tono similar a la magnífica
‘’Nausicaä del valle del viento’’: ‘’When Marnie was there’’). Muramatsu opta,
inteligentemente, por ofrecer al filme un sentido idílico, especialmente
romántico y para eso crea una paleta de notas acordes con la vida de la joven,
inquieta interiormente, describiendo siempre su mundo interno y dejando las
secuencias más mundanas y triviales sin música, aspecto fundamental en la obra
y, sin duda, muestra de la calidad de director y compositor.
Los
detalles en ‘’Marnie’’ son innumerables y, siempre, envueltos en una atmósfera
vital triste que los oculta sutilmente para convertirlos, en ese instante, en
hermosura. El inicio del filme es prudente, tranquilo y Muramatsu, de pronto,
mientras Anna viaja a su nuevo destino preocupada e inquieta y el tren pasa de
los campos en sombra al verde intenso por el sol como si de su propia vida se tratara, convierte este
instante en una luz tan intensa o más que la del sol que recibe a la joven.
Muchos de los temas, de igual forma, pareciendo una línea inquebrantable de
melodía continua, poseen ligeros matices narrativos que sorprenden y que, sin romper con brusquedad el conjunto, enriquecen
este ámbito sin tratarlo en demasiados momentos. Habría sido un grave error
narrar instantes que vemos, que suceden y que, precisamente, Anna rechaza y
odia. Muramatsu, con maestría, vitaliza a la joven mediante tramos ínfimos y
elegantes y desecha los más prolongados y sociales (fiestas, conversaciones…),
parte de la angustia vital de Anna.
En
definitiva, partitura hermosísima, de una calidad y cualidad sobresalientes,
aplicación medidísima y una implicación en la historia que deja de lado, en
todo momento, la realidad existencial de la protagonista (cediéndola
admirablemente al espectador) adentrándose en los pensamientos de un ser humano
entrañable, más vitalista que cualquier otro y que consigue vivir mientras
muere. Admirable.
A TENER EN CUENTA: la sutileza, elegancia
y belleza de toda la composición.
Realmente,
nada nuevo. La escucha del score de ambos artistas para la nueva película de
los dos más conocidos superhéroes del cine ofrece una sensación algo pasiva,
distante, a veces ilusionante, pocas trepidante y las más, expectante. Esta
última es la impresión más fuerte que uno siente cuando la oye: esperamos, ansiosos, algo grande, notas
fastuosamente doradas, fragmentos de una combinación global de composición y
forma que, antaño, el artista alemán ofrecía a cada paso y que, actualmente
(con sus muestras de valía) su compañero de obra también origina; no obstante,
la expectación no va más allá. Su
partitura, global e interesante, carece de una composición y estructura
sobresaliente y se queda en una forma externa adecuada, un buen hacer que
ambos, sin duda, controlan.
A caballo
entre ‘’Man of steel’’, ‘’El Caballero oscuro: la leyenda renace’’ (en las que
también participó Junkie XL con música adicional en la primera y arreglos en la
segunda), ‘’Interstellar’’ y ‘’Mad Max: furia en la carretera’’, nunca llega a cuajar un contenido propio y, en
absoluto, al nivel de las mencionadas obras (quizá empatando con ‘’Man of
steel’’), cuya máxima expresión consiguieron, precisamente trabajando juntos,
en la última entrega de la trilogía de Cristopher Nolan.
Las modulaciones
contenidas, sonidos electrónicos modificados y ritmos creados por Junky XL,
demasiado escondidos y poco presentes para lo que podía haber sido un punto
fuerte de toda la composición, son el elemento más destacable de una obra con profunda falta de
personalidad, demasiado pendiente de otras referencias
anteriores y poco del conjunto, resultando demasiado estridentes las partes
activas y muy pausadas las lentas, abriendo un hueco muy importante entre ellas
que perjudica absolutamente al resultado final, aún manteniendo bastante bien la unión de conjunto.
A TENER EN CUENTA: ¿seguirá Hans Zimmer el mismo camino que, en su día, tomó James Horner desde su insuperable ''Leyends of the fall''? Los amantes de las extraordinarias bandas sonoras de ambos compositores (el primero ya tristemente fallecido) sentimos que falta algo por llegar tras sus mayores obras maestras. El artista alemán nos ofrece pinceladas de buena música pero, no obstante, ya sin ser lo que fue y colaborando, para mal de sus obras, con numerosos músicos venidos de variopintos sectores del arte.
Béla Bártok, Wendy Carlos &
Rachel Elkind, Krzysztof Penderecki y György Ligeti.
El conjunto de
piezas que conforman la música para ‘’The shining’’ demuestran, sin duda, el
conocimiento y la dedicada afición de su director para con la música clásica y,
más concretamente, la música contemporánea y experimental. La obra muestra los
numerosos fragmentos mediante una inserción continua en pantalla y, pese a
ello, gran equilibrio entre todas, algo complicado tratándose de variados
autores. Sin duda, el director y compositor polaco Krzysztof Penderecki es el
eje central de todo el global y sus piezas experimentales, oscuras y complejas
arman un cuerpo robusto aunque, a veces, demasiado presente en la historia,
manejando así la mente del espectador y no dejando una libre interpretación
mediante necesarios silencios musicales, aspecto éste en el que la producción
se debilita, musicalmente hablando.
Wendy Carlos y
Rachel Elkind versionan un fragmento de la ‘’Sinfonía Fantástica’’ de Héctor
Berlioz y con él componen el tema principal de créditos, una idea interesante
de Kubrick que, si bien opta por una pieza original, la gira inteligentemente
hacia una obra clásica para seguir una línea equilibrada en toda la historia.
Yéndonos más allá en el tiempo, el tema tomado por Berlioz se remonta al siglo
XIII, concretamente al ‘’Dies Irae’’ de Tomás de Celano, unas notas y
estructura que, referidas a un texto sobre el día del Juicio Final, ya no se
separarán del concepto de muerte y dolor. Sin duda, ambos aspectos unifican la
idea de lo que Kubrick está por contar.
Mención
especial merece la famosa escena en la que Jack Torrance inicia la persecución
de su mujer y su hijo, hacha en mano. El tratamiento de la secuencia y
posterior silencio son ejemplares, forma en la que todo el filme debiera
haberse entendido. Los minutos finales a los que da paso, marcados por los
temas en los que las cuerdas graves potencian el conjunto de las piezas, son
espectaculares. No obstante, deformación mental progresiva de unos personajes
que hay que entender como el objetivo fundamental y final de la música en la
película. Una desfiguración intelectual constante, como permanente son los
sonidos histriónicos de toda la música.
En definitiva,
alarde de aplicación musical que, si bien se excede en presencia y minutaje,
consigue transformar el terror en una esquizofrenia absoluta gracias a la
intensa presencia de unos fragmentos musicales complicados de escuchar y
fáciles de admirar.
Inicio arrollador del compositor
americano, sutil, delicado y con una curiosa aplicación: el niño protagonista,
bajo una gran interpretación, nos introduce de lleno en su naturaleza fílmica
de máquina que el músico, con gran maestría, es capaz de atacar para devolver
la humanidad al robot (que, precisamente, es lo que buscará durante toda su
aventura) gracias a una colección de momentos narrativos deliciosos que
culminan, de forma sorprendente, con la declaración de amor de la madre en la
que Williams presenta, por vez primera, la melodía inigualable del tema
principal de esta obra. Un inicio de historia sólo al alcance de un genio como
él es. Imaginar los quehaceres de la familia durante los primeros instantes de
la película, sin las notas de la partitura, es realmente difícil. El ejemplo
más claro, y que representa la forma de componer de todo este inicio, es la
secuencia en la que la madre, a punto de irse con su marido, regresa junto a
David, el niño robot, y le enseña el juguete del osito Teddy que su hijo, con
problemas de salud, usaba a menudo. La escena, musicalmente hablando, es de una
belleza plástica y calidad compositiva extraordinarias. Cómo John Williams
modula y crea sensaciones distintas un segundo sí, otro también, cambiantes sin
descanso y unidas todas sin grietas, resulta de un asombro particularísimo,
siempre propio del ‘’Maestro’’. Secuencia, sin duda ninguna, a estudiar por
cualquier compositor, seguidor o amante del cine o la música. Ejemplar y única,
pese a pasar, seguramente, desapercibida.
La estructura formal de todo el
cuerpo de la composición sigue le línea comentada, absolutamente convirtiendo ‘’Inteligencia
artificial’’ en una narración sutil de las más elegantes de la carrera del
artista y, al tiempo, de las menos valoradas, seguramente debido a esta forma
de planteamiento mediante conceptos para nada comerciales, siempre
melódicamente complejos y con un solo tema principal, hermosísimo, puntualmente
empleado y con un significado importantísimo que, al tiempo, se lo ofrece
también al resto de la, muchas veces, olvidada obra de John Williams para esta
producción futurista de Steven Spielberg. La parte final, comenzada desde la
llegada de David a la devastada Manhattan, mantiene una ejemplar medida de
situaciones, aportando una simplificada narración a momentos aparentemente
importantes y fácilmente elaborables mediante fragmentos sinfónicos y
llamativos. No es así y Williams contiene todo, dueño del argumento, para los
instantes finales, rebosantes (mediante la ya aparición directa del tema
principal) de una belleza poco alcanzable en la historia de la música de cine.
El desenlace del filme (tantas veces criticado pero, sin duda, elemento
fundamental en la obra, como bien podemos darnos cuenta al escuchar
detalladamente su composición musical), con la melodía principal ya presente
todo el rato, contiene una explosión de emociones asombrosa. Y siempre,
repetimos, mediante la elegancia y la sutileza, nunca desbordada ni exagerada,
de la música. Ligeras referencias (en la parte final coral) a la música que
Stanley Kubrick (fundamental en la concepción del proyecto) empleó del
compositor György Ligeti en su ‘’2001’’.
Concluyendo, obra no tan
reconocida como debiera, llena de detalles emocionales trabajados desde la
prudencia musical y con un final, igualmente cauto, con una fuerza de
Romanticismo insuperable por nadie.
A TENER EN CUENTA: partitura que ejemplifica como ninguna la verdadera naturaleza de la carrera artística de John Williams, compositor comercialmente valorado por sus temas únicos pero que, sin duda, basa toda su obra en complejas estructuras de composición, modulaciones ejemplares y una música en absoluto fácil de escuchar, lo que eleva su maestría a cotas históricas.
