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THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (1955).
ELMER BERSTEIN.
Siempre
se recordarán sus melodías. ‘’La gran evasión’’, ‘’Los siete magníficos’’, pero
personalmente creo que Elmer Berstein alcanzó su clímax como artista
fusionando, junto a la orquesta, el mundo del jazz. Multitud de obras, grandes
reconocimientos pero, en opinión de quien esto escribe, a punto de entrar en la
lista de los más grandes compositores de cine de todos los tiempos. Ahí se
quedó, no sin desmerecer en absoluto la genialidad de su prolífica obra, a las
puertas de su maestro North pero con un legado propio incuestionable. Sin duda,
‘’El hombre del brazo de oro’’ resulta de sus creaciones más sobresalientes.
Una obra compleja y nada fácil de escuchar; jazz aderezado con estructuras
atonales y ya, desde un inicio, bien acoplada a la imagen. Los títulos de
crédito iniciales, importante momento para cualquier estudioso y amante de la
música de cine, delatan sincronización exquisita entre lo que vemos y lo que
Berstein propone e intuimos, ligeramente, influencias que acabarán en obras tan
trascendentales como las de James Bond. Centrémonos en esta gran elaboración.
El inicio
marca el filme, musicalmente hablando, con temas que no dejarán desde entonces
el ambiente del jazz. Elmer matiza las escenas de manera contundente. Lo
podemos comprobar en el regreso inicial del protagonista a sus lugares
habituales y cómo, entrando en el bar, las notas mantienen ritmos alegres y
desenfadados y ya, haciéndolo en la casa y viendo a la mujer, el ritmo se pausa
y enfatiza sensaciones más sensuales y femeninas. Gran trabajo inicial. Parece
que el artista olvida reflejar lo que vemos y se centra en el ámbito idealista
de la imagen, aquello que, presenciando la secuencia, el pensamiento nos
traslada a imaginar; mientras hablan, el espectador evoca y regresa a escenas
pasadas de ambos, quizá juntos, tal vez solos en alguna romántica habitación y
sin la turbia relación que llevan (más tarde, el genial compositor nos
desvelará qué refleja realmente con sus estructuras pausadas en estas escenas
del matrimonio, con la aparición en la historia de Molly, a cuya imagen, en
verdad, se refiere). Una estructura compositiva nada fácil de apreciar y ver en
pantalla, pero de gran maestría y que el compositor desarrollará en el resto de
la película. Así manejará, con habilidad, el ritmo del metraje. Berstein se
mantiene en silencio grandes fragmentos de un minutaje que, de pronto, se ve
sorprendido por su aparición, la mayoría de las veces mezclando ligeros toques
de cuerda con la orquesta de jazz, imprimiendo ese tono misterioso y trágico de
la composición.
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Elmer Berstein
fue uno de esos músicos que tuvo la valentía de enfrentarse a las supuestas
negativas que la fuerte personalidad de un director, como era Otto Preminger,
presentaría a cualquier propuesta que no saliera de él mismo. Lo hizo, y ‘’El
hombre del brazo de oro’’ consiguió una personalidad artística absolutamente
basada en la noción del músico para la obra. Era complicado enfrentarse a la
primera película con música original compuesta íntegramente en forma de jazz.
Variar estructuras, ritmos, sensaciones, todo sin optar a la orquesta
tradicional, el arma eterna y eficiente de la música.
A la media
hora de metraje percibimos un pequeño pero importante detalle. De nuevo
Frankie, el protagonista, aparece cuidando y charlando trivialmente con su
esposa. Sus secuencias son así, como su vida, aparentemente sencillas y sin
importancia, con lo que Berstein, inteligente, aplica a tales escenas un ritmo
de jazz muy pausado, tranquilo y hasta sensual. Cuidado, ahora lo comprendemos;
Frankie acaba de visitar a Molly, su
antigua amante, mientras de fondo sonaba un tema de ritmo más rápido, más
común, algo de mayor referencia a los momentos lineales del matrimonio. Por
tanto, Berstein, sutilmente, está marcando el terreno del deseo de Frankie con
sus notas; el protagonista permanece al lado de su mujer por compasión, pero su
idea, su pasión, no es ella, sino Molly, de ahí que el artista nos presente esa
estructura sensual y hermosa, lenta y estudiada, mientras el matrimonio habla
trivialidades sociales. Antes lo hemos comentado: Berstein parece que olvida
reflejar lo que vemos y se centra en el ámbito idealista de la imagen, aquello
que, presenciando la secuencia, el pensamiento nos traslada a imaginar (su
deseo por Molly, en este caso).
Hasta ahora,
Berstein juega en dos sistemas musicales. Curiosamente, ninguno refleja la vida
matrimonial (uno, sus deseos por Molly; otro, su mundo social). Poco más tarde
del primer cuarto de película, el compositor engrandece su aportación de manera
sorpresiva e impactante: la secuencia es la primera narración que se hace,
hasta ahora toda la obra basada en apoyos y descripciones de ambientes y
sensaciones. Ahora llega el momento, Frankie recae de sus males y Berstein toma
el mando de una situación dramática, la cual describe con golpes directos,
jazzísticos siempre, y otorga a la historia la tragedia necesaria con ese cambio
de tono musical y estructura que presenta sin tapujos, desligándose de todo lo
anterior. Imprescindible secuencia para cualquier amante del cine y su música y
de un final musicalmente insuperable: Frankie dice que ya nunca más volverá a
caer…y la partitura, nuevamente, delata su pensamiento, que no discurso.
Brillante.
Berstein
alcanza, mediada la obra, su plenitud, con fragmentos descriptivos intensos,
llegando a acelerar él solo, no olvidemos que siempre mediante composiciones de
jazz, el ritmo de las secuencias. Ahora los registros y estructuras se van
combinando y varían a cada momento. Gran trabajo y exquisito reflejo del mal
vital del protagonista con dos notas aderezadas por los arreglos de todos los
instrumentos, delatando los momentos de tentaciones de Frankie, que van
apareciendo poco a poco con más frecuencia. Es la tipología musical que sirve
de enlace a la que el artista va a plantearnos en la segunda mitad del metraje,
más oscura, más viciosa y con una disposición de partitura más directa y
centrada en narrar los hechos que van ocurriendo. En la mayoría de los casos
sintetiza el pensamiento del protagonista y sus viciadas y repentinas
intenciones. Se acude ahora a pequeños matices sin ritmo, como queriendo
introducir la orquesta al uso, pero nos
engaña y en seguida insiste de nuevo con el tema principal que lleva a Frankie
a la destrucción. Un último tercio de historia remarcado por esta estructura
que, insistiendo como armazón fijo, nos conduce fielmente a padecer el mismo
estado que el protagonista: opresivo y hasta tiránico.
La historia
avanza rápidamente; los acontecimientos finales van sucediéndose a la misma
velocidad que el mal abraza a Frankie. El artista gira ligeramente y esos
matices instrumentales sin ritmo van apareciendo más (fijémonos en la exquisita
escena, breve, de la mujer de Frankie arrojando al hombre por las escaleras; la
secuencia es rápida y directísima, genial, como lo es el carácter fortísimo que
le impregna la música), aunque nunca se abandona el carácter jazzístico de toda
la obra. Un magnífico final que termina por ofrecernos la sensación de haber
escuchado y visto un trabajo de altisimo nivel. En definitiva, una de las
mejores composiciones, si no la mejor, de Elmer Berstein en toda su carrera
para el cine.
ESCÚCHALA SI...: eres un enamorado de la buena música y el jazz y te inicias en la música de cine clásica.
NO LA ESCUCHES SI...: si sigues únicamente el sinfonismo cinematográfico.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Millie, una chica moderna'', ''Los siete magníficos''.
PUNTUACIÓN: 9
Antonio Miranda. Abril 2015.
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