Cinta
de terror vampírico elegante, de admirable tono y un realismo drástico e
impactante. La partitura que para ella crea el compositor sueco mantiene un matiz de auténtica y trabajada seriedad, firme, muy directo y con una paleta
pictórica de notas realmente influyente. El inicio post-romántico y su
ejercicio en la primera media hora son frontales y, a la par que sencillos,
ejemplares: el primer ataque sobrenatural resulta aterrador, una escena de gran
fotografía, ritmo y tensión. Calidad artística para una ejecución musical
fortísima; sin embargo, Söderqvist abandona absolutamente la vertiente
terrorífica de la composición y advierte al espectador del camino romántico que
tomará la historia, endulzando y uniendo, entre guiños de angustia, la figura
de los dos niños mediante una dulce muestra de temas verdaderos y humanos y que
van a derivar, de forma hermosa y estudiada, en el tema principal más directo
del filme, por vez primera interpretado a la guitarra y en el que, bajo la
sensación aparente de asociarlo con la dupla padre-hijo (ya que aparece siempre
cuando ambos están juntos), el compositor agrupa realmente todos los
significados y sentimientos de la obra completa y dicta, con muchos minutos de
antelación, la existencia de un desarrollo y un final apoyados inevitablemente
en una vertiente de gran y profundo Romanticismo.
En
‘’Let the right one in‘’ hay un detalle importantísimo para otorgar a la
partitura su adjetivación de seria, estable y práctica: los instantes no
‘’musicados’’. Filme con escenas variadas de nula importancia en el sentido del
global, el compositor y su director aciertan admirablemente en no componer
pieza alguna para ellas, error muy común en este tipo de producciones
(ciertamente en las no tan serias y trabajadas como la presente) y que golpea
contundentemente a numerosas obras que pudieron ser grandes trabajos. Söderqvist opta por variar el tema de piano
de los dos enamorados durante el cuerpo central del metraje. El detalle de la
inserción en él de apuntes atonales e imperceptibles modulaciones, ambos
siempre livianos e ínfimos en presencia, nos giran astutamente de la
personalidad y naturaleza humana del niño a la sobrenatural de la niña. Exquisito
matiz dentro de una partitura emotiva que, progresivamente, adquiere una figura
notablemente formada.
El
desenlace musical es soberbio. El tema antes mencionado, dos veces aparecido
interpretado a la guitarra, ahora se versiona con toda la orquesta durante la
despedida de la pareja haciendo brotar de la pantalla la cumbre de la
producción certificando lo expuesto anteriormente, lejos de representar dicha
melodía la unión anterior del padre y el hijo y sí, acertadamente anunciada, la
de los dos niños. En definitiva, cinta de gran calidad con una banda sonora
que, gracias a su precisa aplicación, exacta duración, sobria estructura y
justa medida, alcanza merecidamente el sobresaliente.
1972: Festival de Cannes: Gran Premio del Jurado, Premio FIPRESCI
SOLARIS (1972).
EDUARD ARTÉMIEV.
La
composición de Artémiev para ‘’Solaris’’ no resulta nada recomendable para
escuchas sencillas, tranquilas y reposadas o carentes de inteligencia curiosa
que no busque sino conocimientos escondidos o respuestas a estructuras
aparentemente huecas. Aquí encontramos, sin duda, la clave a la música que el
autor va a aplicar, con sumo riesgo, al filme de Andrei Tarkovsky: la inquietud
del conocimiento humano es lo que lleva al conjunto de personajes a plantearse
dudas y luchas internas referidas a los problemas que genera la estación
espacial y el planeta Solaris. La partitura, sorprendentemente, resultará para
nosotros (los oyentes o espectadores) lo que Solaris para los humanos que lo
estudian. Éstos, buscando respuestas y aquéllos: unos significados que den coherencia
a lo que en pantalla vemos y oímos. La congruencia existe, absolutamente, y
viaja mucho más allá: inicio, versionado por el propio compositor, sobre el
‘’Preludio coral en Fa Menor’’ de Johann Sebastian Bach (que introduce la
historia a nivel místico) yconexión
entre mundo físico e intelectual (o filosófico) bien personalizada en la figura
de Berton y la magnífica secuencia de su viaje en coche por la ciudad en la que
escuchamos, combinados, sonidos empíricos propios de lo que vemos con otros electrónicos
aludiendo al pensamiento herido del propio Berton.
Artemiev
empleó para su composición el mítico y pionero sintetizador ANS, creación del
inventor ruso Evgeny Murzin, en una época en la que la música de cine acogería
con gran asombro y recelo obras tan extravagantes, arriesgadas e innovadoras
como las del artista, precursor en aquellos años de la música electrónica en la
Unión Soviética. Así lo percibimos con claridad, transcurrida una hora de
metraje, cuando el investigador Kris Kelvin llega a la estación espacial. Si el
autor nos dejaba claro, en el primer tercio de historia, el carácter nada
melódico y sí electrónico como reflejo del mundo desconocido de la mente
humana, ahora iniciará una orientación igualmente mecanizada que, con notas mantenidas
y sonidos que bien pudieran confundirse con efectos sonoros, describe a la
perfección la sensación claustrofóbica que padecen los protagonistas de la
estación, tanto por su estancia entre estructuras metálicas irrespirables como
generadaspor sus dudas y miedos. De
nuevo, Artemiev funde con su música ambos mundos.
Existe
un detalle importante en relación a las notas musicales y la imagen en
‘’Solaris’’. Siendo una película cuyo emplazamiento principal es el espacio
exterior, no obstante sus escenas se desarrollan en lugares interiores, de ahí
el carácter sombrío, atonal y agobiante de su partitura que, sin lugar a dudas,
habría caído en un profundo error de tomar un cariz más melódico y suave, como
bien correspondería a su adhesión con paisajes lineales y eternos del cosmos (y
como bien fue, por otro lado y adecuándose a este sentido exterior que
comentamos, la música empleada en ‘’2001: una odisea en el espacio’’). Al
cubrirse la mitad de la obra, una escena reveladora nos comprime la atención,
prácticamente ejecutada por la música que escuchamos. Se trata de la
presentación de Kris Kelvin (en escorzo) echado en su cama, cual violento
aunque hierático Cristo de Mantegna (incluso con el detalle de su mano
posicionándose como preparada para ser clavada en la cruz), demonizada su mente
mediante un tema helador y minimalista de Artemiev que nos inyecta el
pensamiento hasta herirlo y en la que aparece su amada Hari (en otra
circunstancia en la nave de nuevo extraña) y que perturba progresivamente su
existencia en la estación espacial. El compositor pareciera tomar la forma de
una aguja infectada que va clavándose así en la mente del protagonista como en
la nuestra, arrolladora y sutil.
Pocos
minutos después, y tras la explicación a Kelvin del poder que el Océano de
Solaris ejerce sobre los recuerdos y sueños de los habitantes de la estación
(cual Dios sobre sus creyentes), vamos dando forma a una inteligentísima y
perspicaz idea de estructura que director y compositor han creado para la obra:
la relación absoluta del Hombre con Dios. Y aquí, sin objeción alguna, la
música juega un papel crucial. Tomamos dos partes bien diferenciadas: la obra
de Bach mencionada (que adjudica al Océano de Solaris la figura de Dios como
ente firme, fijo y estable) y la música opresiva de Artémiev (que ya suena
siempre con sus notas mantenidas y ahogantes cuando Kris Kelvin sueña y aparece
Hari, dando a dicha música la proyección de la figura de Dios hacia sus
‘’Hijos’’ como si de la religión se tratase, concepto humano que seguramente,
como bien sucede con Kris, le lleva a una ruina existencial). ¿Nos encontramos,
entonces, con la formación mediante la música del cuerpo de un Dios que
proyecta su intención hacia sus criaturas? ¿Es el ser humano inteligente quien
intenta luchar contra la religión o cualquier idea intelectual fija e
inamovible que él mismo ha generado, tal como pelea Kris Kelvin en Solaris?
Atendamos a la excelente filosofía, para interpretar lo comentado y más, de la
secuencia de los tres científicos y Hari en la biblioteca.
El
argumento y su ideología avanzan firmes y presenciamos, pasadas las dos horas
de metraje y acercándose el final, una escena de interpretación exquisita,
emoción máxima y ejemplo primero de la función, intención y forma de la
partitura de Artémiev en ‘’Solaris’’: el compositor no necesita más que
mantener un par de líneas durante toda la secuencia y crear la angustia precisa
sin estorbar el dramático cuadro de los actores durante la resurrección de
Hari. La música, en ‘’Solaris’’, es un segundo plano con una fuerza exquisita
sobre lo que ocurre y, siendo así, tiene la capacidad de pegarse y dar forma a
ese concepto de Idea, Dios o Religión (o angustia por vivir).
El
final ratifica la tesis planteada y rubrica la existencia oprimida de Kelvin mediante
las dos vertientes de la partitura ya planteadas: se escucha el órgano del tema
principal del filme como reflejo del poder y divinidad del Océano (donde
terminará su vida) y durante la secuencia última, en que aparece el
protagonista y su padre en la isla formada en Solaris, suenan las notas
asfixiantes de Artémiev como simbología de la influencia de esa Idea divina
sobre la raza humana. Concluyendo, una obra de carácter místico, experimental y
arriesgada en la que el compositor opta por una postura de símbolos
descriptivos de principio a fin. La valía de la composición, como trabajo puro
en sí, pierde fuerza con la presencia de la obra de J.S Bach como tema
principal, aunque el filme como tal no padezca esta influencia, por supuesto.
Sin duda, un artista de la talla de Eduard Artémiev habría sido capaz de
componer un motivo relevante y potente que hubiera hecho idéntica función que
la del clásico del genio alemán, creciendo así, indudablemente, en presencia y
cuerpo propio. El gusto del gran director ruso por la música clásica lo
impidió. No obstante, importantísima creación para la eterna filosofía
cinematográfica de ‘’Solaris’’.
ESCÚCHALA SI...: te gustan las obras inteligentes y la música estudiada.
NO LA ESCUCHES SI...: el minimalismo electrónico no te convence o las atmósferas poco comerciales son un mal para ti.
RECOMENDACIÓN END TITLES: no huyas de ella.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Stalker'', ''El espejo''.
Remake
de la exquisita ‘’Nosferatu’’, de F.W. Murnau, del año 1922. Partiendo de esta
premisa, tan importante a la hora de ver la obra, hemos de centrar la atención
en la opuesta cara que la producción ha elegido para ‘’musicar’’ la vampírica
historia. Popol Vuh, sin tomar referencia alguna de la original (y
sobresaliente) partitura Hans Erdmann, fija su sello propio como banda musical
pionera en el uso del sintetizador y ejemplo visible de la música experimental
centrada en la naturaleza, el hecho divino y religioso en su sentido global. No
podemos, ahora, evitar dicha tendencia a la hora del estudio y comprensión del
‘’Nosferatu’’ que nos ocupa.
La
multitud de aspectos, detalles y estructuras que la composición de la creación
de 1922 presentaba son ahora, literalmente, golpeadas. El director, Werner
Herzog, como tal, sigue un patrón similar pero ‘’Vuh’’ se desvincula
drásticamente de él y se planta en la obra como el elemento clave que da un
sentido distinto a todo. Con una banda sonora minimalista, simple e idealista,
en absoluto narrativa, la banda ofrece ahora una idea del vampiro mucho más
elegante, abstracta y espiritual que la del pasado, arrolladoramente
teatralizada y opaca, poderosa y terrorífica desde el primer minuto, estuviera
en pantalla o no su imagen real. El ejemplo más claro lo vemos comparando las
dos secuencias en las que ambos monstruos aparecen por vez primera en su
castillo, a la llegada del aventurero esposo Jonathan Harker (Hutter en 1922)
para entregar los papeles de compra-venta de la nueva casa del conde. En
1922,Murnau usaba la partitura de
Erdmann para narrarlo todo (evidente en un cine mudo como el de entonces). La
figura de Nosferatu dependía absolutamente de la música. Ahora, Herzog olvida
esto y planta a la bestia en un silencio atronador, tras la escucha del
‘’Rheingold’’ de Richard Wagner como antesala al espeluznante encuentro que ya
conoce el espectador. Un sello, a esta secuencia, insuperable. Un detalle del
que, realmente, no participa la banda pero que, sin duda, estará a la altura en
los siguientes minutos. Sentada ya, definitivamente, la opción planteada en la
que la música juega un papel más abstracto y descriptivo de la idea genérica
del vampiro, su figura, su fuerza y su presencia, en este remake, no dejan
cabida a la música. La secuencia inmediata es otro ejemplo curioso: Harker se
corta con el cuchillo. En 1922, donde la partitura fijaba la figura de
Nosferatu, éste no sale apenas en primer plano durante el acercamiento hacia el
dedo ensangrentado y posterior amenaza al hombre; en 1979, donde la partitura
no suena, Nosferatu aparece en pantalla, pálido fijado su rostro en un momento
espectacularmente tratado. Vemos cómo, en una misma obra o idea, la música
puede jugar papeles tan diametralmente opuestos como interesantes, impregnando
así a la obra genérica de una vertiente distinta.
Teatralidad
y realismo; hipérbole y crudeza… Murnau y Herzog; Erdmann y Popol Vuh.
Conceptos bien asociados a cada una de las dos producciones, la primera vive de
la partitura y la segunda, cuya partitura vive del filme, la emplea para un más
firme concepto filosófico. La primera trataba la relación directa de pareja del
matrimonio como algo banal y más sentimental que romántico (atribuyendo este
concepto, ya al final y en una sucesión de estructura triple maravillosa de la
partitura, a la figura de Nosferatu) y la segunda, ya desde un inicio, deja de
lado el sentimentalismo social y abraza, con la oscuridad de las notas
sintetizadas, la idea suprema y metafísica de este atractivo concepto de vida,
ladeándolo sutilmente fuera de la pareja hacia la idealmente formada por el
monstruo y Lucy, la esposa.
Veinticinco
minutos de metraje permanece dormida la música, los mismos que en pantalla el
conde Drácula. Durante la estancia en el castillo, la composición no suena. El
vampiro forma toda estructura requerida, como venimos diciendo. Es emprender el
viaje en barco, desaparecer su imagen y de nuevo Herzog encomendar a ‘’Vuh’’ la
pintura de un paisaje dramático que se mueve, tan vivo como muerto, cercano a
las notas religiosas de una época medieval para dar paso, durante la estancia
del monstruo ya en tierra, al tono de unos matices melódicos finales cual
réquiem sintetizado y dramáticamente concebido, en absoluto estridente y sí
serio, firme y etéreo, como ha sido todo el cuadro que la música se ha dedicado
a describir.
En
definitiva, obra interesante por su arriesgada propuesta experimental sobre una
idea (la del vampiro) que portaba ya una partitura clásica sobresaliente en la
entrega de ‘’Nosferatu’’ de 1922. Equilibrada, uniforme y totalmente
descriptiva, le falta haber sido insertada y completada en los instantes
importantes en los que el director optó por piezas clásicas (incluido el final,
donde con el empleo del fragmento clásico ‘’Sanctus’’ de la Misa de santa
Cecilia, de Gounod, el director cierra el carácter místico de su personaje).
ESCÚCHALA SI...: quieres conocer la ambientación notable que se otorgó a una obra maestra del cine.
NO LA ESCUCHES SI...: pretendes escuchar grandes sonoridades vampíricas modernas.
RECOMENDACIÓN END TITLES: sin duda.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''Aguirre, la cólera de Dios'', ''Fitzcarraldo''.
Una
producción de la década de los años veinte, muda y rebosante de sensaciones no podría
haber pecado, inicialmente, del empleo burdo de cualquier tipo de partitura,
alma de este tipo de películas. El filme en sí no portaba música alguna, fue
Hans Erdmann el compositor encargado de crear un trabajo que únicamente
acompañaría a la proyección en directo en el estreno de la película. Hoy día,
por suerte, podemos disfrutar de imagen y notas formando un todo. Quince
primeros minutos magníficos que cierran una introducción cuidada y global, con
el empleo de los graves para enfatizar el matiz siniestro de la historia y el
contraste con el romanticismo del matrimonio Hutter. Unos minutos que, siendo
claramente melódicos, no podrían haber asentado su vertiente terrorífica sino
en los mencionados graves de una orquesta que, regrabada la composición por la
Filarmónica de Brandemburgo, nos muestran (con toda la fuerza y matices que el
compositor quiso) la futura figura de Nosferatu… Su aparición, de lleno
presencia inmersa en una pieza exquisita de Erdmann, es ligera, nada
ostentosa…inteligente y cauta. La partitura finaliza este acto primero de forma
soberbia mediante la aplicación de una de las piezas más destacables del filme,
una marcha fúnebre a tiempo de vals pausado que, apoyada en la percusión,
sinceramente forma el alma del monstruo, próximo a crecer en la historia.
La
partitura de Hans Erdmann para ‘’Nosferatu’’ (que bebe claramente de la
tradición romántica clásica en la música), no resulta nada fácil para cualquier
inquieto de las composiciones para cine. La temática que trata, adjunta al terror
y la monstruosidad, no es descrita claramente mediante unas notas de tal
dibujo. El compositor, hábil, une a su melódica e importante parte romántica
(la del amor de Hutter por su lejana esposa) una atmósfera no del todo
turbadora y que, de haberlo sido, habría provocado un choque (con aquélla)
demasiado ruidoso. Intentando (y consiguiendo) paliar y amortiguar este
contraste, el músico alemán decide dar un cariz medio a sus fragmentos más
oscuros (incluso detallando instantes importantes sin demasiado espanto, como
el descubrimiento de las señales de la primera mordedura del monstruo, por
parte de Hutter). ¿Nos encontramos, entonces, ante una producción no tan
aterradora como siempre pareció?: en absoluto. Agudizando la escucha, el
detalle y atendiendo a las múltiples facetas de un todo global, descubrimos la
importantísima función de lo que ya hemos mencionado: los graves de la
orquesta. El horror del vampiro es resumido en esta faceta de la música:
interna, siniestra, técnica e idealista (en espera del crescendo final).
Podemos comprobar esta teoría, que ahora me atrevo a presentar, en la escena en
la que, tras la primera noche en la residencia del conde, Thomas Hutter pasea y
recorre los lugares durante el día. Erdmann ofrece una visible claridad musical
pero, de fondo y escuchándose durante toda la secuencia de forma obstinada,
suenan las cuerdas graves. La orquesta melódica identifica a Hutter y el día;
la oscuridad de los graves: la presencia de Nosferatu, aún dormitando en su
tumba (igual sucede tras la secuencia de las intuiciones del matrimonio,
ejemplo de cómo el artista une los dos ámbitos de su música, cuando Thomas,
alarmado por los acontecimientos, descubre la tumba del monstruo por vez
primera; ahora, el artista ya no golpea y mantiene constante una nota de graves
durante toda la escena). Él siempre va a estar ahí, claramente en forma de
horrorosa idea más que de presencia descrita, que sucederá más adelante. Una
opción brillantísima por parte del compositor. Final del segundo acto.
El
tercer acto manifiesta una ebullición del compositor hacia el carácter
narrativo absoluto. Con la presencia de Nosferatu (como nuevo capitán del
barco) únicamente a final del fragmento, Erdmann ofrece una versión más clara y
pura del estilo romántico y, más concretamente, del post-romanticismo, con una
mezcla de melodía y detalles atonales que, realmente, comparte toda la
partitura. El final de acto es pletórico, un colofón grandioso a esta pequeña
sinfonía romántica con la presencia de la bestia y sus caracteres más oscuros y
graves.
Los
detalles cuasi-carnavalescos de la música son un aspecto crucial a estudiar. El
uso de la percusión y el xilófono en multitud de secuencias nos lleva a
plantearnos la cuestión antes suscitada: ¿realmente terror? La noción actual
del cine de este género y su expresión musical está muy fijada, incluso
inamovible, en un sector de notas histriónicas y efectos sensacionalistas. La
unión fija entre atonalidad (importante característica del post-romanticismo) y
la única figura deforme, casi ‘’carnavalesca’’, en toda la película, como es la
de Nosferatu, hace que el resultado de esta original fusión mantenga un nivel
de descripción absoluto en la partitura y eleve a lo más alto la dualidad
terror-teatralidad. El resultado, en toda su amplitud y significado artístico:
una auténtica y artística danza macabra.
Cuarto y
quinto actos: desenlace de la historia. Suponen la presencia final y aterradora
del vampiro. Su figura crece, por fin, y lo hace la música girando
inteligentemente hacia una crudeza definitiva, con el empleo (ahora ya
constante) de la sección de graves de una manera hasta poco pudorosa y dejando
el sector narrativo de lado, con lo que el xilófono y detalles percusivos
desaparecen. Erdmann desarrollará hasta el final el cuerpo verdaderamente
romántico y funesto de su obra, como usando pinceles que ofreciesen trazos
bruscos y fuertes de un color negruzco y opresor, atmósfera que Nosferatu
adquiere y, él mismo, contagia. Estos dos últimos actos descubren una
estructura poderosa y llamativa, que encumbrará a la composición hasta niveles
altísimos. Tres partes, sin descanso una tras otra, coincidentes con la
historia. Primera: el artista abandona todo matiz teatral y se centra en un
dramatismo de absoluto horror, golpeando la historia global con una claridad
envidiable; segunda: el terror impregnado en pantalla, a la muerte del
monstruo, gira hacia un sentido romanticismo idealista, unas notas que, si bien
todos aguardamos su intenso tenebrismo en tal instante, Erdmann (y, sin duda, el
grandísimo director del metraje, F.W. Murnau) planta sin temores con melodías
incluso tristes, ¡mutiladas, junto a Nosferatu, por la muerte eterna! Es el
instante más importante de toda la obra, no sólo musicalmente hablando. El
Romanticismo, con mayúscula y como concepto de lo filosófico, de lo terrible,
del sufrimiento, de la soledad…, ha sido el fin último de la historia (y así lo
muestra el compositor). Tercera: la secuencia final, con el matrimonio Hutter
uniéndose y la pérdida de ella, supone un golpe más a favor del Romanticismo
comentado de la figura única del vampiro, ya que las notas bajan en intensidad
y no prestan mayor ayuda a una secuencia que, siguiendo la lógica común,
tendría que haberse adornado de la mayor fuerza dramática posible. No es así.
La lógica, en definitiva, no funciona con las obras maestras en el Arte.
Nosferatu, película completa y restaurada.
En definitiva,
un trabajo que en la actualidad recuperamos y que muestra cómo se trabaja, de
forma seria y estructural, con el único fin de un personaje, tan fuerte y
enigmático como la partitura en sí. De las mejores obras jamás compuestas para
el cine de aquella época.
ESCÚCHALA...: si eres un amante de la música clásica romántica y post-romántica.
NO LA ESCUCHES SI...: tu ''paladar musical'' se centra en las partituras modernas.
RECOMENDACIÓN END TITLES: imprescindible obra maestra.
OTRAS OBRAS DEL AUTOR: ''The testament of Dr. Mabuse''.
