Partitura y película con un equilibrio notabilísimo. Un trabajo del director, ámbito que compete a esta reseña, de una dedicación absoluta logrando que la música original y la música clásica formen un conjunto único, muy bien conseguido y empastado en secuencias y argumento.
La historia, pausada y medida, se desarrolla desde una perspectiva muy leal al sentido de la música culta. La labor de los tres compositores que fabrican la composición directamente para el filme resulta secundaria y no menos importante que la principal, precisamente por conseguir pasar inadvertida como elemento primordial de la película.
J.S. Bach con su excepcional y única Suite para cello nº 1 y A. Corelli, antecesor del genio alemán e iniciador de la belleza como concepto en la música, precisamente abarcan ese romanticismo puro, que en ningún momento sentimentalismo trivial, con el que todo toma mayor presencia, mayor sentido, mayor forma.
Excepcional película con un tratamiento de la música ejemplar.
Gran
trabajo del conocido compositor griego para el mundo del cine, concretamente
moviéndose en el ámbito de la descripción. Pocas bandas sonoras se han
compuesto tan centradas, voluntariamente, y con gran éxito, en este matiz,
desligándose prácticamente por completo del vital cometido narrativo de la
música en el séptimo arte (algo que, por otro lado, tampoco resulta novedoso en
la carrera de Vangelis). La partitura se centra, por tanto, en el apoyo
continuo de las imágenes como si de otro edificio, estructura, color o textura
se tratase, y deja a dos o tres instrumentos solistas (piano, voz, leads, saxo…)
los deberes complicados de hacer brotar, de unas notas que adormecen
ligeramente la atención, el sentimiento que fluye de la historia. Lo veremos.
Visual
inicio de la trama. Tras el mensaje de texto y situación, la pantalla rebosa
imagen, luz y espectáculo óptico bien medido; primera escena. La música centra
su ámbito: no puede ser más claro lo comentado sobre la descripción en esta
obra y Vangelis no da opción alguna a otra cosa que no sea la pura referencia a
lo que se ve y no a lo que se cuenta (la inmensidad numérica de puntos de luz
de la secuencia de la ciudad es rápidamente sostenida por ese electrónico
‘’trinar’’ de leads, el glockenspiel, como si cual punto iluminado fuera cada
golpe de sonido, y que a lo largo de la obra es usado de forma desmedida, a mi
entender). Iniciamos el progreso de la historia incluso escuchando de fondo,
durante las conversaciones, los pads empleados para describir siempre los
lugares. Es como si la música se apartase descaradamente de la trama y, aún
así, permaneciese impasible y presente con desfachatez controvertida. Un dato
arriesgado, mucho, ya que se corre el riesgo fácil de perder sintonía entre
argumento e imagen, entre lo que se nos cuenta y lo que vemos. Es decir, la
música se adapta a las imágenes pero poco al argumento. ‘’Blade Runner’’ es un
claro y extremo ejemplo, en su concepto global, dentro de la historia del cine;
ahora bien, ¿voluntario? ¿Ostentosa pretensión del director? ¿Buen resultado?
¿Innovador recurso?...
A la
media hora de la historia aparece la primera intención más allá de lo puramente
visual: el protagonista habla con la posible ‘’replicante’’; Vangelis toma
ahora el sonido voluntario del piano desafinado para evocar recuerdos y
llevarnos al posible pasado sentimental de la mujer (primer instrumento solista
importante). El compositor surge de pronto y nos sorprende gratamente con este
giro repentino de propuesta. Y es curioso: aún así, ¡Vangelis describe! Está
evocándonos sentires pasados mientras en la pantalla se habla, precisamente,
¡de sentires pasados! Podríamos atrevernos a decir que esta secuencia, muy
interesante, parece llevarnos a otros parajes pero, en realidad, no es sino una
nueva y literal descripción (ahora no de imágenes, sino de palabras). El
instante tratado enlaza directamente con la aparición de una nueva
‘’replicante’’, bajo la lluvia intensa de la ciudad. Estas dos secuencias y su
unión musical son la parte más rica y una de las más importantes de la
composición. Resulta un giro brusco pero, al tiempo, suavizado por la intención
ya que el artista, consciente de su pureza descriptiva, opta por este matiz
primordial, escaso, delicado y estudiado con el que pasa una y otra vez de la autenticidad
descriptiva a la pícara evocación de sentimientos. Ahora, con la mujer aparecida,
el artista juguetea jazzísticamente con el sonido del lead electrónico
simulando la intensidad nocturna y evocadora de la trompeta sorda. Es magnífico
el paralelismo musical que Vangelis nos crea viendo las dos escenas, primero
con el piano y luego con la simulación de la trompeta. De absoluto acierto.
Otro logro
de la composición cae ahora sobre la música que nos delinea los ambientes
étnicos de los suburbios de la ciudad. Nada de narraciones de acontecimientos,
repito, por más que los temas no sean estrictamente electrónicos y basados en
pads elegantes y eternos. Vangelis no alardea de arreglos y estructuras
complejas. Es directo, como en toda la obra, y firme en su idea, algo que le ha
identificado fielmente como gran genio del arte actual. ‘’Blade Runner’’ se
compone, como vemos, a base de ideas claras y directamente contrapuestas unas
con otras, si bien enlazadas hábilmente. Su eje central, las atmósferas suaves
y etéreas mediante sonidos acolchados y notas prolongadas, enfrentadas
astutamente a los sentimientos que brotan desde los instrumentos solistas e, igualmente,
a la parte étnica que comentamos. En principio podría parecer poco estructurado
(si a esto sumamos un final con temas y organizaciones musicales más oscuras y
tenebrosas, que antes no han aparecido); realmente es una afirmación del buen
resultado, aunque abierta la puerta a la controversia y la duda. Estos sonidos
más raciales llegan a rozar también la parte descriptiva hasta el punto de
hipnotizarnos y mantener su estructura continua y lineal incluso en secuencias
de acción. Es curioso cómo, en alguna de ellas, la música sigue sonando como si
de una sugestión se tratara y somos conscientes del ir y venir de
acontecimientos cuando únicamente los efectos de sonido mantienen el pulso al
dinamismo. Ocurre a la hora de metraje. Gran enlace de secuencias que terminan
con el alcance y final de la ‘’replicante’’ y cuya estructura musical se divide
en tres apartados, un primero étnico en el sentido ya explicado, el segundo con
silencio de partitura (coincidiendo con la persecución) y un último en el que
aparece Vangelis para dar a la imagen el sentimiento que le corresponde: muerte
y uso del lead electrónico simulando la trompeta sorda de jazz (a mi entender,
simulación jazzística, antes también mencionada, más importante que los propios
sonidos de jazz, desgarradores, eso sí, que salen del saxo de Dick Morrissey
para identificar el tema de amor). Gran combinación de estructuras e
intenciones. Importantísima parte de la historia, musicalmente hablando.
Llegamos
a otro punto reseñable; la parte intermedia, musicalmente tratada, es la zona
más intensa y seductora. Nos adentramos en una escena sin aparente pomposidad melódica
hasta que somos conscientes de la trascendencia de esos efectos electrónicos
que escuchamos. Vangelis sigue dibujando, pintando sucesos, pero ahora
incrementa un punto más su intención. Una de las ‘’replicantes’’ conversa con
Rick Deckard; crucial charla para ella, que piensa y siente, como ‘’replicante’’
sospechosa que es. Las notas asonantes denotan claramente sus pensamientos. Si
los instrumentos solistas sacan a la luz el aspecto más sentimental del filme,
ahora Vangelis nos describe misteriosamente el lado más ‘’humano’’ de la chica
y, sorprendiendo a cualquier seguidor afín a la música de cine, concluye la
escena de amor matizando instantes cortísimos de narración que dan a esta parte
intermedia de la película un nivel artístico exquisito. Es la llave que nos
abre a la comprensión musical de ‘’Blade Runner’’, sin duda.
El matiz
descriptivo que el compositor griego consigue en la segunda mitad de la cinta
es cada vez más directo y fuerte. En la primera, su base radicaba en ser una
partícula más de la fotografía. Ahora, sin duda, ha derivado en la descripción
de escenas. Pocas, muy pocas veces opta por narrarlas (como hemos señalado
ahora mismo) pero el nivel de ‘’pegada’’ que consigue es muy grande. Lástima
que la cota compositiva sea más débil, pero la potencia con la que Vangelis nos
pinta las secuencias de esta parte, acercándonos cada vez más al final, es
abrumadora. Ejemplo claro lo tenemos en la visita del ‘’replicante’’ a la
residencia de su creador. El tema musical es simplísimo pero contundente y ya
se inicia bastante antes de que las acciones nos lleven al desenlace de esta
parte como interesantísima idea que el músico desarrolla ya en forma de aviso,
como motivo de la intención presente en los robots, en su mente y pensamiento
(hemos apuntado que Vangelis incrementa un punto más su intención y la música
denota los pensamientos de los ‘’replicantes’’).
El
desenlace abarca un espectro amplio de efectos y texturas continuas y
electrónicas, pero nada nuevo. El director así lo quiso y centra el desarrollo
en la acción y el diálogo. El artista deja clara la idea de un romanticismo
idealista absoluto, eso sí, ya sea en un camino u otro a seguir, puesto que las
interpretaciones varían con cada versión del filme (libro original incluido).
Nuestro ámbito, el musical, plasma perfectamente las intenciones sin dejar
dudas. El efecto de los latidos de corazón aparece por segunda vez como espada
juez que se clava directa entre vida real y vida robótica; referencias a vida y
muerte, a vida y deseo; a querencias, a sueños vitales y frustraciones. En
resumen, una obra que engloba tantas circunstancias vitales que podríamos
escribir cientos de elucubraciones sobre ella. Una película visual que nos
lleva a la meditación existencial genérica. Un jugueteo con la dualidad vital
de la existencia y la muerte, la realidad y lo artificial. En fin, la expresión
musical de un mundo claramente óptico a través del cual se ven y se sienten la
tristeza, la pasión, los afectos, la ternura y todo un sinfín de conmociones
vitales, ya sean humanas o autómatas.
Concluyendo,
una partitura de gran nivel pero que carece de una composición equilibrada y
sobresaliente como obra musical pura, algo débil (exceptuando el conocido y
exquisito tema de los créditos finales). Alcanzando niveles máximos en
intención y estudio de secuencias e imágenes, descripciones y ligeras
narraciones, igualmente el pequeño caos que nos da la impresión de haber
escuchado durante la obra hace bajar de los escalones más altos de la
composición para cine hasta un nivel notable. Una lástima ya que, aún siendo
una creación muy buena, siempre tendremos la sensación de que director y músico
podrían haber dado vida a una de las bandas sonoras más importantes de la
historia. Estuvieron a poco de conseguirlo.
ESCÚCHALA SI...: no quieres perderte una gran y ya mítica obra de la música de cine.
NO LA ESCUCHES SI...: no te gustan las partituras complejas y difíciles de escuchar.
LLEGARÁ A SER UN CLÁSICO...: lo es.
OTRAS OBRAS RECOMENDADAS DEL AUTOR: ''Carros de fuego'', ''Alexander''.
Nueva decepción del gran maestro alemán, que durante los últimos años nos ofrece 'una de cal y otra de arena'. En este caso, la composición para 'The Survivor' se mantiene en una tonalidad equilibrada, en todo momento descriptiva y basándose en los sonidos electrónicos en unos tiempos medios que limitan en exceso la capacidad compositiva del artista.
Encontrarás en 'The Survivor' al Zimmer más cómodo, en absoluto tomando riesgos y limitándose a crear un par de registros melódicos que nos retrotraen a su 'La delgada línea roja', pero, evidentemente, sin siquiera rozar su emblemática obra.
Poca calidad compositiva, muchos momentos atronadores y sintetizadores de última generación; no obstante, esta obra nunca llegará a ser referente en la obra de Zimmer.
Una
ligera y poco afortunada introducción a la historia, basada en una mezcla de
sensaciones y secuencias y con toques, por momentos, terroríficos (que sólo
comprenderemos en el conjunto final)nos
presenta al más puro Debney, elegante, sutil, siempre en su sitio y que
adelanta la atmósfera equilibrada y uniforme que nos va a ofrecer en ‘’La
Pasión de Cristo’’, orientación de la partitura, cuanto menos, arriesgada (no
olvidemos la vertiente sangrienta y de violencia que contiene la cinta).
El
primer tercio del filme, musicalmente hablando, nos otorga descripciones en
absolutamente todas las secuencias de la obra en las que toma partido el
artista. Debney apoya y nunca narra, en ningún momento se dedica a contarnos lo
que vemos, lo que ocurre, incluso las desgracias y golpes que Jesús va
padeciendo. Su tono tranquilo, un exquisito uso de la instrumentación étnica y
únicamente el registro melódico, haciendo referencia al tema principal
compuesto para el filme, que surge poderoso pero también contenido al iniciarse
el juicio, hacen de la evolución de la partitura la idea total de Cristo.
Compositor y director optan por describir, mediante las notas estudiadas, el
sentir y el obrar del Hijo del Hombre durante su calvario: pacífico, imperturbable,
sereno (tal como suena la música).
Hoy
día nos damos cuenta cómo la elección del músico estadounidense para la cinta
de Gibson fue un acierto absoluto. Quién sabe qué habría hecho el a veces
repetido y otras genial James Horner, muy nombrado para este trabajo en su día
y colaborador del director en varios de sus anteriores y exitosos proyectos,
mas la partitura prudente y estable que compuso el primero ha resultado ser el
alma de un Jesús de Nazaret inmerso en el sufrimiento y paciente en el sentimiento.
Una auténtica delicia de la prudencia e inteligencia musical. Así lo
comprobamos terminado el segundo tercio tras haber presenciado los inicios del
escarnio; una segunda parte de las tres en la que los flash back son numerosos,
incrustados entre la masacre de sangre y precedidos, en su inicio, por el
segundo instante melódico del filme, tras arrancar la carne del costado de
Jesús durante la flagelación. Poco a poco vamos siendo conscientes de la
verdadera naturaleza de las notas; realmente, la conexión directa entre la
moderación de Cristo y el cuerpo de la partitura nos lleva, sin lugar a dudas,
hasta la figura de Dios. Debney, pacientemente y con mesura, nos va a perfilar
durante toda la obra la noción absoluta de la Divinidad: su música, tersa y meditada,
nada tiene que ver, en último extremo, con lo que estamos presenciando. Y lo
que vemos nada tiene de inserción con la realidad: todo es una excusa sincera
para llevarnos a la presencia de la Idea; en este caso, directamente plasmada
en Jesucristo, a la idea de Dios.
Último
tercio: desenlace y culminación de la partitura. Momento enlazado por el inicio
del camino a la Cruz y de gran importancia en toda la obra: el compositor, por
vez primera, da un giro ligero a sus intenciones y sella el momento que
compone, la orquesta nos cuenta el comienzo del calvario llevando las maderas y
sencillamente olvidamos todo misticismo anterior. La intención no es gratuita,
está por llegar el instante más hermoso de todo el filme y uno de los más
arrebatadores compuestos en los últimos años: tercera aparición melódica y
María postrada ante su Hijo, que ha caído de pronto al suelo. El contraste que
consigue el artista introduciendo un fragmento tan bello justo cuando la música
había cambiado de registro es de una gran habilidad y trabajo. Silencio
absoluto después.
La subida hasta el Gólgota aglutina la
evolución final y maestra de toda la partitura. El instante comentado, el giro
de orientación narrativa que ofrece Debney en numerosos momentos y el
desarrollo de la concepción melódica de inicio a fin son las tres funciones más
destacables. La cuarta aparición del tema melódico brota cuando Jesús se
aproxima, ya en la cima de la colina, hasta la cruz, que descansa en el suelo.
El desenlace, progresivo, nos acercará hasta una apoteosis en este sentido,
reflejando la unión de Padre e Hijo y olvidando el equilibrio de todas las
notas hasta ahora reflejo del sufrimiento. Debney ha ido presentándonos la
Divinidad, la Gloria final mediante las cuatro apariciones melódicas comentadas.
La siguiente no tarda, es el éxtasis comentado y Cristo es clavado sádicamente
en la cruz. Partitura e historia continúan pero, a juicio de quien esto
escribe, el tema compuesto para este acontecimiento supone el final de la obra,
una conclusión de un nivel artístico tan alto que nada de lo que después se
escuche tiene la importancia, poder o absolutismo que encontramos en la
composición para este momento. Una auténtica obra de arte. Jesús (sin hacerlo
aún) ha muerto; la historia ha llegado a su cumbre final. Aquí tenemos cómo una
composición para cine es capaz de abordarlo todo y ella misma sentenciar la
historia. Debney ha llegado, comenzando por los fragmentos controlados y
estudiados, a la belleza máxima final que, inteligentemente, nos fue ofreciendo
poquito a poco durante la obra.
Concluyendo,
nos encontramos ante una partitura de altísimo nivel y trabajo por parte de
compositor y director. Su estructura, muy lejana a lo que vemos al inicio y
aproximándose a tal sentido al final, cuando más énfasis dará a la parte
melódica, es de gran valor artístico. Sin duda, imprescindible.
Desde Hans Zimmer hasta Nick Glennie-Smith pasando por Harry Gregson Williams y junto a algún colaborador más, todos renegando en un principio de su autoría pero finalmente compartiéndola como seguramente fue el resultado final, nos encontramos ante una partitura con una gestación complicada que nunca nadie habría apostado por su resultado. El objetivo último: una maravilla.
La baja puntuación que algunos críticos dan a la obra queda drásticamente tumbada cuando iniciamos el visionado y nos damos cuenta de la influencia tan grande, tan detalladamente estudiada y tan melódicamente conseguida de las notas de la partitura. 'La Roca' es un compendio de escenas de acción que abrieron una nueva era a la música de acción: a la buena música de acción. Melodías extremadamente tangibles pero en ningún momento exentas de carácter ni de inserción en las secuencias, las cuales son narradas con minuciosidad en medio de una aparente amalgama de ritmos sin variaciones, lo cual es radicalmente falso. Modificaciones de escalas, de ritmos, de intensidades y siempre medidas conforme a lo que el espectador está viviendo. Una heroicidad hecha música que hace palpitar incluso a las exigencias del estudioso.
Banda sonora que se ha convertido en un clásico de la acción moderna, ejemplo a seguir por cualquier compositor.
Atrás queda la obra maestra de Danny Elfmann o las sobresalientes entregas de Hans Zimmer.
Michael Giacchino se mete directamente en la boca del lobo. Ingeniero de obras maestras en temas de acción, el compositor acepta una obra compleja en la que la partitura a tiempo medio es la protagonista. Siempre he dicho cuál es el defecto de Giacchino, dentro de su gran maestría: los tiempos medios dejan mucho que desear.
No obstante lo dicho, igualmente en ''The Batman'' vemos otro gran error: Giacchino se afana por componer para la imagen, y ésta es también su gran dolencia. Cuando se dedica a componer música en su estado más puro, alcanza tal nivel de calidad que la partitura se planta con fuerza en la imagen y ejerce su función, con creces. Michael Giacchino debe olvidarse de componer para la imagen, así es como continuará consiguiendo niveles sobresalientes en su obra.
No escuches ''The Batman'' si no quieres que Giacchino baje un peldaño en tu ranking de compositores.
No escuches ''The Batman'' si no quieres oir una partitura que no dice nada y se pierde habitualmente.
Una de las peores composiciones del genial artista y del presente año.
¡Qué deliciosas dos horas de un comedido surrealismo costumbrista, mundano, social y folclórico! ¿Cómo es posible que estos cuatro aspectos tan empíricos sean transformados en un concepto etéreo sin llegar a salir apenas de los alrededores de un pueblo? La respuesta la tiene Nino Rota.
Composición de una inteligencia desbordante. Rota emplea, a lo largo de todo el metraje, una serie de variaciones del tema principal que corresponden a esa unidad que se le debe dar al filme según la orientación que al inicio hemos planteado. Entre director y músico tejen una especie de círculo que anudan con fuerza para que nada de cualquier instante, por muy estraño temporal o espacialmente que ocurra, escape al argumento uniforme que se plantea.
Observemos cómo cualquier giro, cualquier evolución en la apariencia del filme, del costumbrismo al esperpento, no se comparte en la partitura, que mantiene un equilibrio como pocas veces en la historia del cine, imperturbable sea cual sea la extrañeza que presenciemos, silenciosa en instantes dramáticos y fulminando literalmente, en el buen sentido, la caótica escena final mediante la interpretación del anciano ciego de la partitura para los comensales de la boda. Ejemplar.
’North by northwest’ es, para quien esto
escribe, la mejor banda sonora que nadie haya compuesto jamás para cine (junto
a ‘La lista de Schindler’, de John Williams y ‘Cadena perpetua’, de Thomas
Newman). Brillante en composición y explosiva en adaptación a la imagen, con
una estructura inteligente, nada pretenciosa y con absolutamente todos los
detalles en su justa medida y tiempo. Con un tema principal asombroso,
atreviéndome a compararlo con las grandes composiciones de la historia de la
música, resulta indiscutiblemente inigualable.
2
PSICOSIS- 1960
La
capacidad intelectual para componer música es una extensión del Arte que
poquísimos autores han podido alcanzar. Bernard Herrmann es uno
Obligado quedo, sin duda, a varias revisiones de esta extraordinaria cinta para ser consciente, en toda su amplitud, del sentido real de la banda sonora para esta película que es ensalzada hasta extremos de calidad en casi todos los críticos que la abordan; no obstante, y de forma particular, considero la música del compositor francés como un logro notable con un punto de imprudencia y ponderación excesivos.
Auric, empujado por su ímpetu entre los filmes mudos y el romanticismo clásico, y no menos convencido por las intenciones del director, compone una partitura que excede absolutamente
Absolutamente, no siempre que un filme es sobresaliente, su música también lo es. Estamos ante un claro ejemplo. La partitura para esta extraordinaria película, producción de David Lean ejemplo del método y su definición como paradigma del trabajo, entre otros muchos y admirables detalles, no llega al nivel del conjunto. Sin desmerecer ni relegar su ímpetu exagerado a esferas insuficientes, sí confecciona un entramado interesante.
Arnold fabrica una composición en dos partes y, en última instancia y llegando al final, se deja 'pisar' por la poderosa personalidad y conocimientos del director. La primera de las partes coincide con el desarrollo del método de trabajo estando los japoneses y sus prisioneros en los parajes salvajes donde construirá el puente. Cierto es que, sorprendidos por el contrario matiz de la segunda parte, en esta el músico atiza
Obra sencilla, directa, un intento por contar la vida, sin más. Eastwood, aún con sus críticos ferozmente en contra, no realiza película en la que la emoción, la sensación, el sentimiento o la crudeza vital coexistan siempre. Un roadmovie interesante, siempre con el viejo Clint al mando dando y recibiendo los avatares de la vida.
Al igual que Morricone con Carpenter en 'La Cosa' o Newton-Howard con Williams en 'Animales fantásticos', las obras por imitación o similitud que componen estos genios son, evidentemente, buenas, pero el error de apropiarse o acudir a un mundo tan personal como el de Carpenter, Williams o Clint Eastwood en el caso de 'Cry Macho', genera una inestabilidad en la personalidad de la partitura digna de tener en cuenta. Esto ocurre con la banda sonora de la nueva y esperada película del genial Eastwood.
Componiendo y dando directrices a seguir, Eastwood se centra en la ambientación de su partitura como él quiere, como él fabrica siempre, como son sus grandes películas. No quiere salir de su método. En este caso le encarga la composición a Mancina, enorme sorpresa para quien esto escribe pues se trata de un compositor genial, pero con una marcada línea comercial y con composiciones que carecen de un intimismo personal, de un carácter particular por encima de la teoría musical.
Composición pobre. Ejemplo de partitura que no empequeñece la obra pero que, mejorada, incrementaría notablemente la calidad conjunta de la película, sin duda.
La carencia de esa personalidad que le daría Eastwood de su propia mano o el fallecido y siempre extraordinario 'hermano musical' del director, Lennie Niehaus (que sí participaba drásticamente de la idea de Clint) provoca en la obra un desarraigo de la historia. Cumple su función, simplemente.
Por otro lado, la grabación en cd no resulta lo esperado y comprobamos, con la última pieza tocada por Eastwood, cómo se puede interpretar un tema musical peor que otro artista pero transmitir una sensación tremendamente superior, con enorme personalidad.
Una lástima que el director de 'Sin Perdón' no haya agarrado él mismo el piano y dado otra muestra más de cómo es su sobresaliente interpretación de la música intimista.
Extraordinaria película con una atmósfera inquietante y oscura que se delinea lentamente a base de prudencia fílmica y una banda sonora extremadamente medida.
La música de esta producción del año 1942 se separa con creces de las composiciones no muy lejanas del cine mudo, enérgicas, arrebatadoras, narrativas y con una presencia desbordante. Esta vez no. Su estancia en pantalla se limita a escenas esenciales y, durante la primera mitad de la historia, estrechamente ligadas a la silueta que la trama va creando alrededor de la mujer, con una figura y actuación bellísimas.
Roy Webb, compositor norteamericano varias veces nominado para los premios Oscar, nos deleita con
Partitura notabilísima de un compositor medido, estudioso de la música y paciente en las composiciones. El filme de los hermanos Wachowski, un portento de producción, seria, guionizada y ejemplar cinta de la ciencia ficción en el séptimo arte, dispone de una partitura que bien pudiera haberla compuesto el mismísimo
Extraordinaria composición de composiciones con una estructura en rectas secantes que supone la sorpresa de cualquier estudioso que se adentre en Memorias de África con la idea de un Barry poderoso, dueño y señor de la partitura: nada más lejos.
La forma en la que el director, Sidney Pollack, organiza la música de esta pausada e interesante película es de una prudencia y estudio verdaderamente ejemplares en la historia de la música creando, finalmente, una sola intención que devalúa individualmente a cada parte (Barry y Mozart) pero que origina un resultado final muy expresivo y sorprendente.
Si has escuchado la excelente partitura de John Barry para el filme y lo visionas por vez primera, tu estupefacción irá creciendo cuando te des cuenta del verdadero sentido de su música, de la auténtica humildad y segundo plano que, en definitiva, Barry acomete y cómo la sonoridad de Mozart va
Ejemplo de cómo tumbar drásticamente a dos ejércitos armados: John Williams deambula prudente durante todo el metraje para terminar entrando a formar parte de una contienda que finaliza ganando con creces a chinos y tibetanos.
Obra extraordinaria por su timidez, por su moderación, por su marcha en segundo plano y sumisión a la historia e, incluso, a las secuencias quizá caprichosas del director; no obstante, en numerosas ocasiones y durante perdidos minutos sin demasiado sentido a lo largo de los tres primeros cuartos de historia, Jean Jacques Annaud ensimisma su deseo en sentencias de los protagonistas o secuencias que ni el propio Williams cree posibles. El sinigual compositor norteamericano acepta resignado estas directrices como queriendo decir: ''...bien; no obstante la composición deshabitada que me propone usted lleva por condición que yo
Asombrosa
ductilidad del maestro Morricone. La música de ‘’Hasta que llegó su hora’’
guarda una adaptabilidad a las situaciones y caracteres de personajes altísima
y consigue aunar cuadros desiguales en uno principal, que es el sentido global
de la partitura. Morricone en estado puro, sin miramientos comerciales ni de
grandeza. Romanticismo intelectual insertado en la crudeza del ambiente y un tema
de los mejores de la historia, curiosamente compuesto para la escena más tierna de un western: la llegada
de Jill. Sólo el detalle de la entrada de la voz soprano cuando la mujer inicia
el paso más firme tras bajar del tren es inconcebible para cualquiera.
Inigualable.
2 POR UN PUÑADO DE DÓLARES-1964
Obra de
nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo un compositor es el
director de la propia película. La forma en que Morricone manda en la imagen es
asombrosa. Y su tema principal, que inicia la aventura en los créditos y
primera escena, ejemplo del empaste absoluto de la música con las secuencias:
paradigma de cómo el artista inyecta los ‘miles’ de elementos que aparecen en
estos primeros minutos en forma de su compleja composición y sinfín de capas
sonoras. Únicamente Bernard Herrmann en su tema principal para ‘North by
northwest’ o el estilo único de John Williams podrían competir con este caso.
Musicalmente, el western más desatado y directo de la historia.
3 LOS INTOCABLES
DE ELLIOT NESS- 1987
Partitura de las más equilibradas y trabajadas
del músico romano. El uso de los graves como parte protagonista de todo es
excepcional, incluso cuando no toman cuerpo primero. El tema principal es de
una violencia patente afortunadamente desorbitada y los graves se muestran de
una de las más perfectas maneras en todo el panorama cinematográfico.
Influenciada por los western en su ámbito narrativo y con una amalgama
riquísima de matices y estilos que, aún así, forman una unión insuperable.
Composición que atrapa de manera inexplicable. Mejor obra para una película que
no sea western del maestro italiano.
4 EL BUENO, EL FEO Y EL MALO-1966
Un inicio
y un final admirables y una banda sonora, en definitiva, sobresaliente que pudo
ser perfecta de no haber resultado poco conjuntada la parte de la lucha entre
los ejércitos; no obstante, imprescindible y con un motivo principal de los
mejores de la historia del cine, fabricado en base a las dos entregas
anteriores. Su herida perfección debería ser motivo indudable de cualquier
artista para no cometer imprudencias que tumben las obras de arte. Curiosa
deducción pero, no obstante, solamente sacada de genios como Ennio Morricone.
5 LA MISIÓN- 1986
Belleza y Romanticismo excelsos de una obra
que fabricó todo el potencial para haber sido la mejor jamás compuesta por
nadie. Su hermosura no puede humanamente describirse; así que sólo queda poder
explicar por qué no lo fue. Los temas principales son versionados
constantemente y habría sido un punto a favor variaciones más completas y menos
presentes. El resto de la composición, la narrativa, no llega a una calidad compositiva
sobresaliente al adaptarse a la imagen sin pretender más. No obstante, de los
momentos íntimos escuchándola que más harán estremecer a cualquier oído humano.
6 CINEMA PARADISO-
1988
No es posible adorar la expresividad en mayor
grado que en esta composición. Cómo Morricone asombra con giros drásticos
dentro de una partitura pausada es, realmente, inexplicable. El uso puntual de
la música de cámara con las cuerdas de la orquesta y la llegada entonces de los
vientos de forma ‘brusca’ pocas veces se puede disfrutar como en esta
partitura. Alarde de intelecto infantil, podría emplearse para concienciar
desde tempranas edades a los más pequeños: las melodías sencillas, aderezadas
como nunca por la orquestación del autor, embriagarán a cualquiera que las
escuche. Hermosísima. Una recomendación: no os perdáis la interpretación del
violinista Itzhak Perlman.
7 ERASE UNA VEZ
EN AMÉRICA- 1984
Sin duda, el más elegante de los scores de
Morricone. Delicadísimo trato de los temas. Empleo más cuidadoso y sutil de la
voz que nunca. Lástima el uso de la composición ‘Amapola’, compuesta por el
español José María Lacalle en 1920 que, si bien lo versiona exquisitamente, impide
a la originalidad de la partitura poder de haber sido de sus primeras obras.
8- BAARÌA- 2009
Hay compositores que tras años de trabajo
nunca dieron vida a su música. Baaría es el ejemplo cómo con una aplicación
directa y fácil se engendran expresiones con alma, cuerpos vivos o instantes
con forma. Composición de las más sencillas del Maestro; eso sí, esa sencillez
que pocos alcanzan: de esas bandas sonoras que no se olvidan y ejemplo máximo
de la personalidad del autor: humildad de genio universal.
9- LA MUERTE TENÍA UN PRECIO- 1965
Tras la
absoluta e incomparable ‘’Por un puñado de dólares’’, la segunda parte de la
llamada ‘’Trilogía del dólar’’ arranca con unas características que proyectan
la estructura y forma de las partes compositivas de su predecesora, ligeramente
por debajo de la experimentación y el riesgo del tema principal pero con una
expresividad, en los instantes puntuales, muy alta. La introducción es
devastadora. El desarrollo del argumento mantiene viva una historia pausada y,
al tiempo, con un dinamismo intenso que la partitura se encarga de matizar,
siempre de manera puntual y en pocas ocasiones mediante secuencias musicales
largas. La tercera de la trilogía pero, no obstante, muy a tener en cuenta.
10- LOS ODIOSOS
8- 2015
Estudiadísima
partitura, su último aporte al cine y único Oscar del autor (sin contar el
honorífico de 2006). La violencia del tema principal y la tensión del
secundario alejan al italiano de los matices tragicómicos tan peculiares y
sobresalientes de sus pasados westerns. No obstante, delicia sonora escuchar al
Maestro en una grabación moderna en la que el máximo empeño reside en la
narración: dueño absoluto de la escena.
