CINE EN ESTADO PURO Y MÚSICA QUE
PODRÍA PARTIR CUALQUIER PRETENSIÓN DE OTRA POR HACERSE CON LA HISTORIA QUE SE
CUENTA. La música del genio francés, ya eterno, es absoluta, desgarradora y
merecedora de cualquier sitio en el devenir de la música que ocupara alguna de
las muchas partituras de música clásica del siglo XX. Su aparición en la
aventura (dejando de lado la obertura y los créditos iniciales) está entre las
más potentes, arrolladoras y grandiosas: el amanecer en el desierto y la visión
de éste en toda su plenitud son, no cabe duda, brotes artísticos de la batuta
del compositor.
Maurice Jarre siempre dominó la
técnica compositiva hasta un nivel de originalidad altísimo, tanto que su
estilo, con el paso del tiempo, se configuró como único y fácilmente
identificable. Su adaptación a la imagen es singular, siempre lo fue,
consiguiendo en sus partituras una fusión particular de sobresaliente resultado
en la que, secuencia tras secuencia, nos ofrecía mezclados varios de los
motivos principales de sus obras consiguiendo un dinamismo peculiar y muy
inteligente, dotando con él a la misma película de un movimiento invisible que
nadie ha conseguido jamás y que, de por sí, los directores no pueden conseguir.
Las primeras aventuras de Lawrence y su guía son el ejemplo claro de lo que
comentamos, con múltiples acontecimientos y situaciones de composición en las
que Jarre de pronto ofrece el tema principal como instantes de apoyo casi
propios de la animación y un sinfín de cambios de registro, tonos y ritmos. Sensacional.
La partitura para ‘’Lawrence de
Arabia’’ es suave, curvilínea y escurridiza como la arena del desierto. La
variabilidad que le da su compositor es envidiable, ejemplares las idas y
venidas de los ambientes abiertos con los oscuros: la secuencia en la que
Lawrence deambula por el desierto, pensando alguna solución para los problemas
de sus compañeros, y que se inicia en las tinieblas de la noche (como si de
Cristo tentado por Satanás se tratara) es un nuevo momento que ningún cinéfilo
debiera pasar por alto. La partitura gira tan de pronto como delicada su forma
y, consiguiendo un cariz negro y nocturno, es capaz de atar fortísimamente los
instantes nocturnos de la secuencia con los diurnos inmediatos sin variar el
tono musical. La composición, sin duda y atendiendo a este ejemplo, es la
figura clave y la directora única de estos maravillosos minutos.
El cuadro pictórico que fabrica
Maurice Jarre aúna una gama de colores musicales de una personalidad asombrosa.
Pocas veces un espacio tan complejo, al tiempo que vacío, ha sido dibujado con
una partitura como el desierto por Jarre. El juego que ejecuta el compositor
cuando Lawrence decide volver en busca de su compañero perdido, abandonando la
comitiva que se dirige al ataque de Áqaba, es de un estudio, al tiempo que
sencillez, inalcanzables: tres elementos nos encontramos (los dos hombres y el
sol) y tres estructuras musicales acompañan (dos percusiones distintas más el
brotar de metales y sonidos sintetizados, entre otros detalles, referidos al sol).
El juego, que se debate entre la vida y la muerte, danza al ritmo dramático de
los instrumentos.
Maurice Jarre compuso la música
para ‘’Lawrence de Arabia’’, finalmente, de forma precipitada. Contratado junto
a las grandes figuras de la música clásica del siglo XX, Aram Khachaturian
(cuyas composiciones fueron usadas en varios filmes, como el ‘’2001’’ de
Kubrick) y Benjamin Britten, finalmente fue él en solitario el encargado de
toda la composición, un desconocido al que aquel súbito suceso le cambiaría la
vida. Ya comenzó, por aquel entonces, su atrevimiento con el sintetizador,
incluyendo en la presente obra toques extraordinarios, casi mimetizados con el
global de la orquesta y que terminarían por abarcar casi el total de sus
composiciones futuras y, cómo no, la trayectoria de su hijo, el conocido
compositor de música electrónica Jean Michelle Jarre. En ‘’Lawrence de Arabia’’
emplea las ‘’Ondas Martenot’’ y las combina hábilmente con una sección enorme
de cuerdas (sesenta elementos) y de percusión (entre cuyos músicos él se
encontraba). En fin, una orquesta de ciento cuatro piezas absolutamente al
servicio de la fuerza del artista; no obstante, una fuerza siempre medida y
comprendida.
En definitiva, obra cumbre de la
música de cine y una combinación de romanticismo, aventura y experimentación
únicos en uno de los mejores compositores de toda la historia del séptimo arte.
Composición
dócil y nada reconocida dentro del mundo de la música de cine y, más
concretamente, del rico, poderoso y fructífero universo musical de Stanley
Kubrick; no obstante, meritoria obra que solamente asoma sus profundas raíces
de estudio y aplicación en una atención extrema a lo que ella produce y
provoca, pese a su escaso minutaje. Tras una introducción versionada de ‘’La
Marsellesa’’ durante los créditos iniciales, Gerald Fried inicia una partitura
basada en la percusión y en la combinación, nada sencilla, de registros de ella
con la presencia de agudos y graves en formas y estructuras muy llamativas e
intencionadas. Cómo el músico compone la primera incursión de la patrulla en el
terreno masacrado de la guerra, próximo a ‘’la colina de las hormigas’’, es
ejemplar. La caja (agudos) y los timbales (graves) juguetean como si de balas y
granadas se tratase. El instante que maneja Fried, cuando la escena va tomando matices
(y cambiando y avanzando), es magnífico, simplemente girado por él mediante
matices de la percusión: ritmos apenas perceptibles, mayor variedad dentro de
un tiempo y la genial aportación de los tonos más agudos de los timbales
(agudos medios, nunca llegando a los registros de la caja) siempre que la secuencia
enfoca al responsable y jefe de la comitiva, cuando muestra sus dudas respecto
a la misión y al estado del soldado que ha sido avanzadilla. Escasos minutos de
composición de una obra maestra del cine y ya Gerald Fried ha mostrado una
habilidad compositiva y práctica más amplia que muchos compositores durante
toda una vida, concluyendo su trabajo en el filme con la poderosa pieza de la
escena de la ejecución. Extraordinario.
Escuchamos
durante el filme dos composiciones más, el ‘’Vals para orquesta, opus 316’’ de
Johann Strauss, reflejo de la vida de la clase alta y dirigentes militares
y una canción popular alemana que se
entona al final del filme y en los créditos finales, versionada por el compositor
y que, a su vez, se decanta por la atmósfera mundana de los soldados. Ejemplo
de dupla interesante de piezas no originales que, más adelante y en obras de
mayor envergadura musical, será seguido por los cuerpos voluminosos de las
estructuras de su director.
En
definitiva, trabajo muy interesante de Gerald Fried y aplicación conjunta a la
película igualmente atractiva de un joven Stanley Kubrick que, sin duda,
iniciaba con ‘’Senderos de gloria’’ una forma de entender la música en el cine
que en sus obras posteriores iría depurando y explotando hasta niveles
sobresalientes.
Sin duda, la obra más
extravagante y original de todas las que presentamos en el ciclo ‘’Vampiros de
autor’’. Partitura tragicómica, siempre caminando entre el dramatismo coloreado
y la música bufa tal y como el director, Roman Polanski, pretende transmitir
con la atmósfera global del filme. Escenas musicadas de forma constante (pero
con silencios prolongados que se hacen notar) balanceando Komeda su composición
desde los rincones más cercanos a la experimentación hasta los tintes
sutilmente clásicos que asoman en los fragmentos asociados al vampiro.
La narración domina totalmente la
primera parte del metraje musicado. Komeda impregna a las escenas de transición
y alguna activa una orientación pura hacia contar lo que ocurre, poder cerrar
los ojos e imaginarse a los dos investigadores cómicamente persiguiendo al
nuevo vampiro, dueño del caserón. Sólo cuando el mundo vampírico asoma
verdaderamente sus rasgos la partitura ladea sus tonos, los convierte en
relativamente extraños a las melodías y algo próximos a la experimentación,
como ya hemos dicho.
La mitad del filme empuja
drásticamente a la composición hacia niveles sobresalientes. Ejemplo de cómo
las imágenes también pueden ayudar a la música, la ambientación sobrecargada,
artística y barroca del castillo del conde Von Krolock acaricia dulcemente a
unas notas que cada vez abandonan más la narración y dedican su tiempo a
delinear las elegancias y tensiones de un lugar y un personaje envueltos por el
misterio. Precisamente la unión de esta vertiente con la hasta ahora dominante
(la narrativa) fusiona sus intenciones en una secuencia maravillosa,
seguramente desapercibida para la mayoría pero con una fuerza musical
arrolladora: el profesor Ambrosius y su discípulo entran a la cripta del
castillo a través de las zonas altas. El compositor inicia un minimalismo
radical con el que, usando instrumentos de viento y percusión, narra la escena
al tiempo que acopla una base de coros femeninos, reflejo de la ambientación
vampírica que reina en el lugar. Una opción realmente conseguida, intencionada
y ejemplar. La cumbre sobresaliente de la obra y, a partir de aquí, elección de
la estructura formal de la música.
Un final importante, en el que
las dos vertientes musicales van a darse íntimamente la mano (los coros y los
instrumentos narrativos van a entonar las mismas notas, significado de la
fusión final de la partitura y la condición humana y la sobrenatural), cierra
una obra de alto nivel, estudiada, trabajada y con una estructura sencilla
pero, al tiempo, muy conseguida. Sin duda, imprescindible en la saga de
vampiros de autor.
SIN RECURRIR A ELEMENTOS EXTERNOS A LA IMAGEN QUE
PUDIERAN INCREMENTAR LA SENSACIÓN DE TERROR, su director, Roman Polansky,
consigue fabricar un filme poderoso y ya mitificado dentro del género de terror.
La música sigue un desarrollo parecido y paralelo de tal forma que, durante la
primera media hora, las notas hacen acto de presencia levísimamente dejando su
función compositiva a un interesante detalle: Polansky ejerce de Komeda
consiguiendo unos movimientos de cámara sencillamente musicales, exquisitos y
tensos pocas veces logrados o, incluso, experimentados. El resultado: el brote
fantástico y casi imperceptible de la primera toma de contacto cierta y
práctica de la composición del músico (queda en un alejado segundo plano la
forma jazzística y descriptiva que Komeda emplea dos o tres veces). Aparece
como lo hace la secuencia, la primera ciertamente sobrenatural y que resulta de
una veracidad fantástica sobresaliente. Así brota la música, extraña y atonal y
en estrecha relación con la parte mental de la protagonista, habiendo dejado
Polansky vacía de interpretación la vida cotidiana de la mujer junto a su
pareja en el nuevo apartamento. Inteligente estructura musical que ofrece un
nivel importante de estudio al tiempo que, por otro lado, aparenta poca
importancia debido a su, hasta el momento, escasa presencia; no obstante,
notable disposición.
Se escuchan durante la primera hora de metraje,
insertadas en lo que hasta ahora hemos comentado, varias piezas ambientales que
el compositor adhiere jazzísticamente a la rutina de la pareja. El tema
principal a modo de nana en los títulos iniciales y la famosa canción ‘’Para
Elisa’’, de L. van Beethoven misteriosamente más allá de la cocina del
apartamento. Con significados puntuales, este conjunto que mencionamos queda
intencionadamente ladeado en este inicio de filme a favor de la aparición
exultante del tema de la partitura ya explicado, donde es concebido el hijo del
Diablo.
La segunda mitad de la obra fusiona el ámbito
secundario comentado con el principal más experimental dando lugar a las
variadas versiones sobre el tema principal llegando, incluso, a modular alguna
de ellas de forma realmente original.
Nos encontramos ante, igualmente, la unión de los dos mundos de la
mujer, su vida diaria y la llegada inminente de lo sobrenatural. Komeda llega a
transmitir un agobio puro, sin fisuras, y un dominio de sus intenciones tan
firme como para atreverse a modular el sonido de la trompeta y juntar, durante
el deambular perdido de la mujer tras escapar, jazz y atonalidad en una pieza
exquisita, técnicamente sobresaliente.
El desenlace de la partitura nos conduce hacia donde
lo hace el director, sensaciones confusas, extrañas, nada convencionales hasta
desembocar en la nana final, cierre del círculo con el que comenzó el filme,
tarareada por la propia actriz Mia Farrow y que resume magníficamente el
contenido y significado de una película abierta a interpretaciones, nada
explícita y con un global latente que nunca podría haber sido compuesto
mediante tonalidades y caminos musicales al uso (de ahí, igualmente, el aspecto
cansino, pausado y ‘’feo’’ de la voz femenina en el tema de la nana y que, de
la misma forma, podemos identificar con el último estado en el que la protagonista
queda fijada por Polansky: agotada, ida y confusa). Sin duda, grandísimo
trabajo del compositor que ya, con la extraordinaria partitura de la no menos
sobresaliente película ‘’El baile de los vampiros’’, también de Polansky
realizada el año anterior, había demostrado solvencia y una magnífica postura
para con la música de cine.
Christopher Komeda murió poco después de finalizar la
película. La mujer de Polansky fue asesinada. John Lennon fue disparado tiempo
después en el edificio en el que se rodó la historia. Los acontecimientos que
rodearon al filme fueron numerosos y extraños. Una obra, la del director,
encumbrada a mito. La composición, injustamente, no. Lo merecía.
Interesante
obra original de la compositora canadiense para una de las películas del año,
nominada al Oscar en seis categorías incluyendo mejor película (pero no mejor
banda sonora original, sin duda debido al peso y volumen que la música no
compuesta por Barber tiene en la obra).
El
filme, de una pausa exquisita y una estructura notable, se identifica de manera
genérica y clara con las composiciones clásicas que su director aplica a lo
largo de las dos horas de cine, tomando una posición bien definida en su parte
media con la aparentemente sencilla muestra del ‘’Adagio’’ de Tomaso Albinoni
en un momento crucial para la trama, dejando claro el peso comentado de la
música clásica en esta historia. La aeróbica marcha de la pieza une
sobresalientemente varios de los acontecimientos más importantes. Interesante
apuesta del director que, teniendo una partitura original con fuerza y calidad,
de las mejores compuestas en los últimos tiempos por una compositora, declina
esta opción y completa la clásica con obras magníficas de Handel.
La
parte clásica engloba todo el metraje, bien dispuesta y aportada pacientemente.
La composición de Barber inicia la cinta con una disposición prudente pero de
una fuerza descomunal dando la impresión de una atmósfera coral tan dramática
que bien podría ser un réquiem moderno a modo de polifonía y sostenido por una
línea finísima de cuerdas, reflejo del riesgo que la vida del protagonista va a
ir tomando. Las voces, que configuran uno de los temas del año 2016, auguran de forma inteligente una vida de tragedia,
inicialmente con los dos hermanos y el hijo de uno de ellos felizmente
jugueteando en su barco, en aguas del mar de la región, y que luego se tornará
en verdadera oscuridad con un giro precioso de tonalidad. El matiz de estos dos temas, versionados en toda la edición en cd y cuya música
no aparece en su totalidad en la película, es sobresaliente y llega a generar
un pequeño toque atmosférico y sentimental que, si bien apenas muestra su
presencia entre tantas composiciones clásicas, jazzísticas también y rockeras
en algún momento, resulta exquisito en el conjunto.
En
definitiva, una obra notable que pudo ser sobresaliente si su trabajo hubiera
tenido más apoyo de producción en el conjunto total de la cinta.
CURIOSA
DISPOSICIÓN DE LA MÚSICA EN LA PRESENTE PELÍCULA, que deja un ámbito amplísimo
a la función diegética y emplea escasos cuatro minutos de partitura original y
una versión al piano de J.S. Bach. En principio, pobre reflejo de la función de
la partitura en una historia sobria, humilde, artística y hermosa. Avanzado el
argumento, motivos suficientes para sentirnos dentro de lo que las notas
pretenden afianzar alrededor del avance vital que va sufriendo Ida, la joven
protagonista a la que le faltan pocos días para derivar su vida al servicio de
Dios.
Encontramos
en el filme una gran variedad de registros en cuanto a música no original, toda
ella adecuadamente dispuesta para aferrarse a un sentido: desde el jazz de John
Coltrane (que simboliza una especie de suave puente entre Ida y su tía, entre
el mundo terrenal y el religioso) hasta canciones comerciales sin gran calidad
artística (en clara adhesión a la vida ruinosa de la tía o a las tentaciones
carnales que tendrá la joven) pasando por las exclusivas y delicadas notas de
Mozart, siempre escuchándose cuando la tía de Ida se mueve en pantalla y en
consonancia con su alta posición social.
La
composición original de Andersen brota sutil, imperceptible y discreta cuando,
a mitad de metraje, Ida ve por vez primera los restos de sus padres. Aparece
tres veces a partir de entonces y en todo momento acompañando a los matices
etéreos del pensamiento de la joven religiosa, tal como si se tratara de la
composición moderna, a modo de sintetizador, de una polifonía renacentista en
la que las notas del teclado actuaran como la voz celestial de un pequeño coro
divino, nunca variando su inicial disposición.
Buena
adecuación musical, en definitiva, pero que habría fijado muchísimo la, ya de
por sí ingente, calidad de la obra del director polaco Pawel Pawlikowski
aumentando en minutaje la música original y empleando en mayor medida la
excelente versión al piano de la obra de J. S. Bach ‘’Ich ruf zu dir, Herr Jesu
Christ’’.
LA
VISITA DEL ANCIANO A LA HABITACIÓN DE ALLAN GRAY, durante su primera noche en
la posada, es el ejemplo de cómo una partitura de 1932 manifiesta claramente un
adelanto a su tiempo y la llegada de las posteriores obras de arte de un genio
como Bernard Herrmann. La mezcla de ritmos, enlaces y expresiones de esta
escena son ejemplares y, captando el sentido global descriptivo de la música de
Zeller, se nos anuncia una doble intención, además de la descriptiva también
narrativa, en la que el artista va a demostrar la evolución de la música
entrando ya en el cine sonoro.
Con
una sensación muy cercana (en las cuerdas graves referidas a lo sobrenatural) a
la que usó Hans Erdmann para el ‘’Nosferatu’ de 1922 (y que luego se
convertiría en habitual en las composiciones para el género), el empleo del
pizzicato en muchos momentos narrativos y variantes de todo tipo, siempre
envueltas en una impresión de sutil control, la banda sonora de ‘’Vampyr’’
ejecuta un equilibrio lineal espectacular, aún en los fragmentos ligeramente
más intensos. La forma cómo Zeller pinta la primera aparición de las hijas del
anciano que visitó a Gray en su habitación, ya en el castillo, es rotunda y de
una belleza controlada difícil de superar, notablemente incrustada entre los
continuos instantes de tensión. Veinte primeros minutos, sinceramente,
sobresalientes.
El
núcleo de la historia nos ofrece unos instantes sobrecogedores. Zeller encumbra
su música bajo una estructura de genio: la relación que aplica entre la joven
Léone y el mundo de la ‘’bruja vampiro’’ es de una calidad compleja dentro del
equilibrio mantenido que nunca abandona; la partitura hermosa que brota de su
primera aparición en pantalla, como hemos dicho, avanza el fatal desenlace que,
minutos más tarde, presenciamos entre la joven y la bruja, instante dramático
pero, sorprendentemente, musicado con esa sutileza de inicio que jamás abandona
la obra. Un detalle nada fácil de aplicar y, generalmente, sobrecargado de
notas, expresiones o sensaciones. La bruja aparece ya de forma directa y nada
en la música gira bruscamente. Muerde…y nada en la música lo hace. Una delicia
de tensión generada con las notas y siempre teniendo en cuenta la figura
delicada y suave de la muchacha convertida que, ya mordida e iniciando sus
primeras palabras tras lo sucedido, es adornada con las secciones graves de las
cuerdas que siempre han ido asociadas a lo sobrenatural. Cómo no, un paso de la
vida a la muerte tan medido y delicado como el equilibrio que identifica a la
composición. Ejemplar.
Hemos
de entender la película del genial director danés para situar la música en un
lugar correcto. Dreyer voltea la historia hacia el lado de lo sobrenatural, la
fantasía individual y las filosofías del miedo, nada de todo ello cercano a la
realidad que se pueda palpar o vivir. El sueño y las sombras mantienen ese equilibrio
del que estamos hablando, por lo que la atmósfera etérea de la partitura parece
ayudarnos a comprender mejor todo lo que ocurre, nada de ello convencionalmente
narrado. La música genera ese colchón luminoso que expulsa la luz y se queda
con la oscuridad sobre el cual descansan las imágenes oníricas de Allan Gray.
El
filme ‘’termina’’ drásticamente en el sueño en el que Gray descubre su cuerpo
en un ataúd y su marcha es filmada por Dreyer en visión subjetiva. La música es
espléndida, cual réquiem compuesto para la marcha funeral del cuerpo sin vida.
Es una pieza tan delicada, tétrica y, al tiempo, hermosa que debiera haber
cerrado la obra. Tratando este momento como un final metafórico, la obra
finaliza de la misma forma que empezó: incluso la figura oscura de la vieja
vampira no quiebra la línea bien formada de la música y ésta, con fuerza y
personalidad, mantiene su postura dramática y nada sinuosa en pos de un cierre
majestuoso, nada forzado ni repleto de ímpetu final que le da, sin duda, la calidad
que merece; fijémonos en cómo Zeller mueve ligeramente el tono de la orquesta
cuando Gray llega a la tumba y ayuda a sacar los escombros. Los violines agudos
aparecen y la ayuda que presta al anciano se incrementa admirablemente hasta
romper la vida de la anciana.
En
definitiva, obra majestuosa, templada y con un desarrollo muy potente pese a
su pausada atmósfera, de principio a fin. Ejemplar dentro del género de
películas vampíricas.
Partitura que quiere y no puede. Composición desequilibrada por todos lados, desde su insuficiente aplicación a la pantalla hasta su combinación en la propia y pura partitura. Intento que se golpea bruscamente contra la intención del director y que supone uno de los ejemplos más claros de cómo no componer para cine: curiosa situación, al término del filme, en la que, estupefacto, uno puede experimentar la salida de la sala o la visualización de los créditos finales escuchándose un tema original, variante de las partes de acción, que más bien pareciera querer hundir la atmósfera de terror de la historia y en la que, por más que se busque, nunca encontraremos una mínima referencia musical que te haga sentir, pensar o imaginar alguna secuencia vista. Decepcionante.
Jang Young-gyu compone, sí, pero descompone al mismo tiempo el conjunto que, si un verdadero cineasta musical se hubiera encargado de la obra, habría conseguido una calidad bastante superior a la que la película finalmente posee. El desajuste es máximo, desorbitadamente reflejado en el batiburrillo formado con el empleo inadecuado de sonidos sintetizados con orquestales, un piano muy flojo y simple y una percusión que, durante algún instante, llega a parecer fusionarse con el sonido de cualquier teléfono móvil escuchándose de pronto en la sala.
En definitiva, obra que, salvando los minutos finales más íntimos, supone una de las peores bandas sonoras del año, de los últimos tiempos y ejemplo de cómo no debe aplicarse la música en una historia del séptimo arte.
DESATADA
OBRA DEL SIEMPRE GENIAL ENNIO MORRICONE, estamos ante una de sus más
conseguidas obras al tiempo que medida, sin reiteraciones, a veces puntual y
siempre muy por encima de lo que es, de por sí, una película magnífica y
realmente difícil de dejar por debajo.
El
tema que abre el paseo de Eastwood por el poblado, ya asentado inicialmente en
él (pausado, ligeramente evocador…) y en busca de su plan con los dos clanes,
nos va a servir para justificar un inicio arrollador y una composición del tema
principal, que nace con los créditos y continúa en la primera escena del
protagonista llegando al lugar, realmente sobresaliente. ¿Qué sentido tiene una
arriesgada experimentación, llena de capas compositivas e instrumentos, sonando
todos al tiempo y en una armonía inalcanzable para cualquier artista que no sea
Morricone? Muy sencillo para el estudioso: la contemplación de la partitura a
nivel simplemente auditivo extasía a cualquiera mas, presenciada su sonoridad
al tiempo que la escena inicial avanza es, simplemente, divinidad artística: el
tema, repleto de elementos, sonidos, ‘’ruidos’’, voces…no es sino el reflejo
fiel y absoluto de los muchos detalles que también en la secuencia aparecen,
desde el niño, el forajido, el protagonista, un cazo donde bebe agua, la soga,
la ventana, la joven, las campanas…y así, si quisiéramos, podríamos enumerar
hasta llenar dos páginas. El sentido artístico y cinematográfico de la música
es, por tanto, arrollador. Un inicio tan simple como difícil de conseguir:
único en la historia musical del cine.
El
argumento se desarrolla con la actividad del compositor en un nivel altísimo,
sin aparecer de forma constante pero sí repentina e influyente. Detalles embriagadores como el
anuncio del tiroteo que Ramón, el peligroso hombre líder del clan ‘’Rojo’’
llevará a cabo, simbología de su extrema violencia y que minutos antes, sin el
personaje todavía darse a conocer, Morricone ya indica cuando el ‘’Hombre sin
nombre’’ ve y pregunta por Marisol. Mujer deseada por Ramón, en ese instante el
compositor gira hacia el sentido trágico sus notas y suena el redoble de caja,
instrumento que identificará al violento forajido minutos más tarde, durante la
matanza. Inteligentísimo detalle.
La
historia evoluciona con Morricone como dominador de cualquier movimiento en
pantalla. Se afianzan los dos motivos principales, el inicial (que el
compositor versiona admirablemente, siempre cercano al protagonista) y el que
apareció durante el paseo primero por el pueblo, como símbolo de una tensión en
instantes relativamente tranquilos que producen una angustia cuando en pantalla
nada terrible ocurre. Asombroso. El desenlace final (precedido de piezas
narrativas complejas de escucha y maravillosas en aplicación) precisamente se
anuncia con este tema, más idílico que nunca justo antes de la sangre final. El
‘’Hombre sin nombre’’ aparece y Morricone desata una pasión, un ímpetu y un
arte como nunca: se intuye (mejor: se ve) la sangre, los disparos y la muerte final sin empezar, sin aplicar un tema de
tensión y sí unas notas que, elevadísimas en lirismo, resultan una conclusión inigualable.
Obra, en fin, de un nivel altísimo e imprescindible a la hora de entender cómo
un compositor es el director de la propia aventura.
Hola, amigos de END TITLES. Os dejamos la lista de las cinco mejores bandas sonoras, con la ganadora, que para el blog han sido las triunfadoras del año que termina, 2016. También incluimos, en la parte inferior de la entrada, las más destacadas estrenadas en España durante este presente año:
ALBERTO IGLESIAS: JULIETA (España).
JÓHANN JÓHANNSSON: ARRIVAL (Estados Unidos).
PHILIPPE ROMBI: FRANTZ (Francia).
CARTER BURWELL: HAIL, CAESAR! (Estados Unidos).
CLIFF MARTÍNEZ: THE NEON DEMON (Francia).
ESTRENADAS EN ESPAÑA EN 2016:
GABRIEL YARED- BY THE SEA (ESTADOS UNIDOS).
CARTER BURWELL- CAROL (REINO UNIDO).
CLINT MANSELL- HIGH RISE (REINO UNIDO).
ENNIO MORRICONE- THE HATEFUL EIGHT (ESTADOS UNIDOS).
G.F.
HANDEL, W.A. MOZART, ANTONIO VIVALDI y varios, adaptados por LEONARD ROSENMAN.
COMPOSICIÓN
NO ORIGINAL DE UNA APLICACIÓN ESTRUCTURAL SOBRESALIENTE, adaptaciones de piezas
tradicionales y clásicas (siempre orientadas al minimalismo) y una evolución
sorprendentemente paralela a la de la vida de un protagonista que nos hará
vivir, junto a la música, todo tipo de sensaciones y disfrutar multitud de
acontecimientos. Detalles extraordinarios golpeados, no obstante, por una serie
de elementos negativos que difuminan de forma importante el resultado final.
PARTE
I.
Difícil
precisar con tanto ajuste el perfil psicológico de un personaje gracias al
empleo de una música milimétricamente afilada apuntando al muchacho, Redmond
Barry. La primera media hora, atendiendo a la partitura (sector del filme que
nos interesa), resulta de un empaste al protagonista absoluto, precisando
diríamos al sentimiento humano genérico del amor. El círculo que Kubrick quiere
marcar resultará proyectado por un imperturbable compás que, creando como punto
inicial de la circunferencia músico-matemática el tema principal de la obra (la
‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re menos HWV 437’’ de G.F. Handel) será
orquestada dramáticamente para cerrar la figura con un versionado muy peculiar
del mismo tema cuando el muchacho se bate en duelo y mata al odiado oponente,
futuro esposo de su prima amada. Los instantes intermedios, circulando a
distancias equidistantes del centro (el amor), lo van formado momentos en los
que el compositor (que a continuación mencionaremos) versiona el tema
tradicional irlandés ‘’Woman of Ireland’’ (Séan Ó Riada) como única melodía
minimalista, repetida y hasta agotadora como reflejo del obsesivo carácter amoroso
de Redmond Barry, extenuante al tiempo para él mismo.
Leonard
Rosenman fue el compositor elegido por Stanley Kubrick para adaptar la
partitura no original de su película y adquirir un crédito mayor en la
sincronización con la imagen y ser capaz de conseguir una mayor profundidad de
sentido lírico, musical y globalmente artístico usando la misma melodía
adaptada a las secuencias y versionada varias veces. Rosenman no era, y nunca
fue, un músico de primera línea, lo que facilitó a la partitura cierta impersonalidad
que no habría logrado de haberla adaptado uno de los grandes artistas de aquel
momento. En relación a la sincronización de Rosenman encontramos el primer gran
punto débil de la obra: demasiadas paradas de la música en el preciso instante
en que lo hacen los personajes, llegando al lugar con quien van a hablar y
coincidiendo pisadas finales con notas finales. Un recurso que, empleado de
forma justa y medida, habría dado buen resultado. De la misma forma, escenas
enlazadas con el mismo tema musical no son, en absoluto, indicadas por éste.
Aquí se nota el ‘’sello’’ Kubrick y su uso, no sincronizado muchas veces, de
las piezas clásicas (como claramente ocurre en su maravillosa ‘’2001’’).
‘’Decidió
nunca dejar de ser un caballero’’. Barry escapa del ejército y Mozart (la
marcha de Idomeneo) aparece para ‘’salvarnos’’ del apuro del amasijo de música
tradicional algo desordenado (segundo punto negativo) que acabamos de escuchar
de manera continua y nada, de nuevo, medida. Pieza exquisita (la de Mozart), situada
y versionada, adjunta a la marcha a caballo del joven, de manera maestra.
¿Pretende el director, con este contraste tan brutal entre la espesura anterior
y esta presente elegancia, que de hecho sintamos esta sensación? Difícil de
afirmar y, seguramente, fruto de la majestuosa aparición de un genio como el
famoso músico austriaco. El giro musical es tan vertical como el cambio de vida
del protagonista. Esplendoroso instante. No todo el acierto de este punto
termina aquí: de nuevo, tras la marcha de Barry del lado de la nueva y
‘’puntual’’ mujer conocida, suena la marcha de Mozart. El joven convive durante
unos días junto una bella mujer, lo cual no hace sino enardecer su dolor, su
recuerdo y su amor. La partitura regresa sorprendentemente al tema de ‘’Woman
of Ireland’’, directo reflejo inicial del sentimiento profundo. Mozart, como
decimos, concluye con maestría esta nueva figura matemática que Kubrick crea:
el triángulo formado por los dos vértices de la marcha y el tercero del tema de
amor. Como podemos ver, las figuras músico-matemáticas se van generando para
dar forma muy definida a la composición. No hay duda, las intenciones de
Kubrick con Mozart van más allá: anuncia, desde su cambio de intenciones y
deserción militar, la próxima llegada del protagonista a ambientes más nobles.
El
anuncio citado es fijado por Kubrick, ahora, con una nueva pieza, ya Barry
asentado fuera de toda trama militar e iniciando su trabajo como jugador en las
mejores casas y cortes, junto a Chevalier de Balibari. Se trata de la elegante
‘’Cavatina’’ de ‘’El barbero de Sevilla, o la precaución inútil’’, de Giovanni
Paisiello que, escuchándose por vez primera en lujosos y barrocos interiores,
es seguida nuevamente por la pieza anterior de Mozart como pequeño nudo que se
produce en una obra que, si bien contiene una gran variedad de registros
musicales, siempre se mantienen unidos por detalles como éste o estructuras
matemáticas ya dichas.
Nuevo
e instantáneo giro: aparece en escena Lady Honoria Lyndon, su futura esposa,
elegante, hermosa y esbelta mujer como lo es, sin duda, la figura de toda la
música de Franz Schubert (‘’Piano trio nº2 in E-flat, Op. 100’’, segundo
movimiento). Nos encontramos a mitad de metraje, precisamente cuando los
acontecimientos más se precipitan y aparecen uno tras otro, como así lo hacen
las piezas musicales.
PARTE
II.
El
inicio de este último fragmento de obra se centra en la melancólica y bellísima
melodía de Antonio Vivaldi y su ‘’Cello concerto in E-minor’’. La partitura ha
ido cambiando sutilmente de orientación desde un par de aspectos ya comentados
(el mundano y el dolor de amor caracterizaban a Redmond Barry) hasta otros dos
opuestos: ahora ya Barry Lyndon, su forma de vida gira bruscamente hasta
convertirse él en la figura de su amada prima y su esposa, la condesa de
Lyndon, en lo que él fue de joven, sufrido dolor para con una mujer que no le
correspondía; por otro lado, su forma de vida ha llegado a la más alta clase
social. El tema de Vivaldi representa estos dos aspectos de forma perfecta. Es
tal la fuerza de esta aplicación compositiva que magnifica el sentido del filme
(o, tal vez, lo aclara) hasta el ámbito puramente metafísico que nos arrastra
(al tiempo, sin duda, carnalmente) hacia la belleza insondable de la condesa,
que sufre y padece la soledad y el maltrato de un hombre que, inicialmente, era
varón que el espectador mismo amaba y que, en este instante (y con la pieza
musical como protagonista única; repito, sí: única) nos empuja hasta el rechazo
de su figura opresiva y dictatorial. El tema de amor para Barry fue, si
recordamos, una pieza tradicional (‘’Woman of Ireland’’), como él mismo se
hacía ver; el tema de amor de la condesa es, fervientemente, de un carácter de
romanticismo absoluto: para nada el sentimentalismo habitual en la raza humana;
Kubrick y Vivaldi nos alzan más todavía: la soledad, el dolor, la tristeza y la
desgracia como sentimientos unidos al amor (casi dos horas de metraje; la
condesa tomando un baño y la pieza barroca escuchándose: nos encontramos ante
el instante cumbre, musicalmente hablando, de toda la obra).
Avanza
la historia y lo hace la ambición de Barry Lyndon. Ahora, en busca de título
nobiliario y codeándose con las más altas esferas sociales. Aparece Schubert de
nuevo y su ‘’German dance nº1 in C-Major’’, pieza alegre, elegante, finísima y
burlona, como los límites que el director crea en este fragmento de historia.
Los
acontecimientos van a precipitarse; el narrador lo anuncia, previo a su muestra
en pantalla. Suena, nuevamente, la ‘’Sarabanda’’ de la ‘’Suite para clave en re
menos HWV 437’’ de Handel, que no lo hacía desde el inicio y con la que el
director iniciaba el drama completo (sin adivinarse aún) y que, escuchándose
ahora, certifica la explicación ofrecida. Se cierra la historia.
¿Qué
ocurre en estos momentos? ¿A qué personaje conducen Kubrick y su música, si al
inicio era Barry y hasta hace nada la condesa Lyndon? El empleo de la pieza de
Handel en todo el tramo final, enlazada sin duda con su uso inicial y el
sentido que tuvo, nos lleva ahora a una fusión final de ambos personajes en una
sola sensación, un sentimiento de piedad y tristeza etéreo, frágil y global por
la desgracia humana. Recordemos cómo en el comienzo de este artículo
identificamos a Handel con el dramatismo que estaba por venir. El estudioso
queda perplejo cuando, un paso más por dar, escucha la versión del tema del
compositor barroco que Kubrick ya usó en el duelo inicial del filme. Si la
simetría, con el uso de este fragmento, ya quedaba plasmada también en su
partitura (como en toda la imagen de su filmografía), el empleo de esta
variación perfecciona a un nivel sobresaliente dicha característica matemática.
Extraordinario.
En
conclusión, obra musical variadísima estudiada y trabajada en su practicidad,
como siempre en Stanley Kubrick. Partitura que recibió el Oscar a la mejor
banda sonora adaptada y que, si bien es extraordinaria por sus varios matices
ejemplares, queda fuertemente golpeada por otros varios altamente mejorables;
no obstante, hermosa y muy conseguida aplicación.
Decepcionante composición que sella el definitivo estancamiento de un genio. Partitura lineal sin personalidad ninguna, intentos de plasmar la atmósfera ''Star Wars'' bien conseguidos pero con unas versiones de temas de John Williams poco profundas, vacías y pobres.
El compositor da la razón a lo que en END TITLES llevamos diciendo durante mucho tiempo: lamentablemente no sabe moverse por temáticas descriptivas a medio tiempo y, precisamente, nos encontramos ante una banda sonora que pulula por ese ámbito durante la mayor parte del minutaje. Giacchino, maestro de lo que llamamos ''violencia compositiva'' junto a John Williams y Alexandre Desplat, desaprovecha una ocasión magnífica para llevarla a cabo durante los instantes algo más activos, pero fracasa en un intento por no sabemos qué fabricar.
Ningún tema principal nuevo interesante. Aburrimiento durante su escucha (lo cual incrementa la decepción en pantalla) y una comparación con el universo de John Williams que golpea a esta creación hasta niveles bajísimos. Ni Giacchino ni Williams. De lo más pobre del presente año.
2016: Festival de Cannes: Sección oficial largometrajes a concurso
JULIETA (2016)
ALBERTO
IGLESIAS.
Nos
encontramos ante una obra mayúscula, entre las mejores del compositor y ejemplo
de cómo una partitura puede controlar, a su antojo, los vaivenes sentimentales
de manera absoluta y dejando muy atrás cualquier otro aspecto que pudiera
influir en ellos. Nunca un director consigue una impresión pura de su contenido
a no ser que la música no fluya. Más aún, cuando el binomio director-músico
está tan consolidado como el presente y Almodóvar confía de manera total en
Iglesias, éste tiene la libertad de caminar por dónde él quiera, precise y
desee y con la que, con total seguridad,
saldrá victorioso. Éste es el caso de ‘’Julieta’’, una composición con tres
sectores que lo llenan todo: los vientos (trompeta sorda y flauta), la
percusión jazzística y las cuerdas percutidas. Tres aplicaciones tan potentes
que, solas, podrían argumentar la historia completa y que, por momentos, llegan
a fusionarse admirablemente.
En
‘’Julieta’’, Alberto Iglesias desprende una calidad narrativa inigualable. Con
un sonido herrmanniano muy transformado a su propio estilo sin que nunca lo lleguemos
a tildar de similitud sino, sin duda, de cercanía,
Iglesias cuenta una atmósfera oscura al tiempo que tranquila y transforma unas
imágenes no demasiado lóbregas en auténtica sensación de eclipse artístico.
En
conclusión, partitura que se sitúa en la cima de las más grandes del artista y,
con merecimiento, debería ser una de las candidatas a los mejores premios del
año. Serena, meditada e inteligente: sobresaliente trabajo.
A TENER EN CUENTA: la templanza y serenidad con la que un artista es capaz de abordar una
obra completa con su música, paciente y, al tiempo, devastadora.
Partitura
absorbentemente lineal, de gran complejidad, difícil escucha y una aplicación
en pantalla tranquilamente violenta. La composición del autor de la
extraordinaria ‘’Sicario’’ se mueve por un sinfín de detalles, todos ellos
milimétricamente estudiados y que nos llevan desde matices renacentistas hasta
momentos claramente experimentales, electroacústicos o, incluso, mixturas
sorprendentes en el estudio detallado de la obra ya que, sin duda, resulta una
producción compacta y muy fiel a la imagen para con la cual muchos de sus
adornos quedan positivamente ocultos.
Podríamos
delinear la partitura para ‘’The arrival’’ mediante el trazo uniforme de una
nota, llevémosla siempre a los registros clave de la banda sonora (los graves)
y modulemos a nuestro antojo, dentro de las escalas empleadas por los numerosos
sonidos que nos encontramos, hasta conseguir la expresión de una contención
potencial devastadora, uniforme, curvilínea y delicada (como lo es el lenguaje
del filme). La complejidad que resulta de esta acción es inaudita como así
mismo se configura la de la partitura. La dual composición de los matices
renacentistas en las voces con otros experimentales en las mismas o el empleo
del clavicordio (instrumento antiquísimo) frente a los pads infinitos nos hacen
enfrentar directamente los dos mundos del filme, el humano y el extraterrestre
otorgándonos a nosotros, como seres primitivos respecto a aquellos, el adorno
renacentista. Extraordinario.
Lamentamos
la inclusión en el filme (a modo de cuerda que anuda la historia), de la pieza
de Max Ritcher ‘’On the nature of daylight’’ (‘’The blue notebooks’’, 2004)
siempre en relación al conjunto formado por Jóhannsson (no se incluye en la
edición de la banda sonora). El tema en sí, insertado en el global y al
referirse exclusivamente al lado más sentimental del filme, queda bien
empastado aunque, escudriñando detalles y sentidos, lleguemos a descubrir
grietas que pudieran llevarnos hacia las dudas que genera su tan dispar forma
en relación a la creada por la partitura original. No cabe duda que ha sido un
deseo exclusivo del director, Denis Villeneuve, ya que, afirmándolo
fervientemente, Jóhannsson podría haber creado un motivo de la misma influencia
y calidad o, sin duda, mayor y haber estado emparentado directamente con el
resto de su trabajo. Una lástima.
El
filme rebosa seriedad y buen hacer, igual que la música. Siempre prudente y con
una gama de graves que hacen disfrutar cada secuencia, el compositor fabrica su
primera verdadera aparición en pantalla de forma sutil hasta generar unos
minutos de auténtico poder: la escena es escalofriante, devastadora, ingente y
titánica, tanto en imagen como en música y se inicia con las modulaciones de
los graves dando una sensación de traslación de las situaciones verticales de ascensión
a la nave hacia las horizontales del campo gravitatorio de la misma:
extraordinario. El resto de la secuencia y de la composición resulta ejemplar
para cualquier director y compositor que se adentren en el intento de dar a
conocer una impresión absoluta, un campo de emociones altísimas y pretendan
hacerlo con seriedad y perfección: inigualable y, sin duda, el instante más
alto de la partitura.
Los
detalles en ‘’La llegada’’ son numerosísimos. Encontramos en la obra la
simbiosis entre varios conceptos que se trabajan en toda la historia: el
lenguaje, la comunicación, la polifonía musical, las voces experimentales y las
que proyectan la ligera impresión de música renacentista… En fin, una
interrelación tan completa y compleja como lo es el sistema lingüístico de los
extraterrestres y su interpretación por parte de los humanos. Importante
debemos de calificar el detalle positivo del director que, pese a insertar la
composición no original para el filme del mencionado compositor Max Ritcher, no
lo hace en los instantes en que la partitura de Jóhannsson ya se encuentra
asentada, ni siquiera en las imágenes de la protagonista que representan
secuencias estrechamente relacionadas con las que al inicio y al final son
‘’musicadas’’ con la citada pieza.
En
definitiva, nueva colaboración entre director y compositor que no defrauda, de
seriedad manifiesta, trabajo estudiado, minimalismo electrónico percusivo en
muchas ocasiones y con una frialdad agresiva que, si bien como unión de
sustantivo y adjetivo podría desorientarnos, tras el visionado del filme
terminaremos por entenderlo. Ejemplar método y una de las bandas sonoras del
presente curso.
A
TENER EN CUENTA: la firmeza con la que la música se presenta en la obra,
siempre oscura, compacta y fortísima pese a desarrollarse sin apenas subidas o
bajadas. Cuando a una partitura no se le consigue sacar nada negativo, su
puntuación sube. La obra es un referente actual sobre cómo componer para cine
con una sencillez máxima y una practicidad por encima del beneficio propio de
la música. Mencionaremos la no inclusión, por parte de Villeuve, de la
capacidad de Jóhannsson para crear un tema pausado y orquestal que iniciara y
cerrara la historia y aupara a la obra hasta el máximo sobresaliente.
